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Lorsqu’en 1917, Marcel Duchamp présenta comme  oeuvre d’art un urinoir dénommé Fontaine, un objet manufacturé, déjà tout fait, d’où son appellation de readymade, il allait déclencher une révolution fondamentale dans la façon d’aborder l’art. 

Car rien, en effet,  ne sera plus pareil depuis que cet artiste normand   érige un paradigme (un système de valeurs,  une conception de l’art) selon lequel l’oeuvre d’art est réduite à sa fonction énonciative. 

Plus prosaïquement encore , l’oeuvre d’art est  ramenée à l’énoncé  de « ceci est de l’art ».

Pourtant rien ne  distingue cet urinoir  en apparence à une oeuvre artistique. Tout au plus une oeuvre artificielle au second degré, un artefact d’oeuvre d’art ou selon les mots de Duchamp « art à propos d’art ». D’où la question : comment  justifier une telle   qualification ?

Rencontre d’un objet et d’un public

Selon Duchamp, l’art est un  produit avec deux pôles qui sont complémentaires et indispensables.

Il y a le pôle de celui qui fait une oeuvre et le pôle de celui qui la regarde.  Mais il donne à celui qui la regarde autant d’importance qu’à celui qui la fait (Pierre Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp, Belfond, Paris 1967).

La symétrie est totale d’autant que, il ne faudrait  pas l’oublier,  ni l’un , ni l’autre n’ont fait l’objet !

Le premier l’a seulement choisi alors que le second le regarde uniquement …

L’on pense alors bien évidemment à son oeuvre emblématique réalisée quelque temps auparavant,   le Grand Verre, avec ses témoins occulistes qui regardent eux-aussi. 

Ils se tiennent dans la partie inférieure de son oeuvre du Grand Verre et représentent la figure exemplaire des regardeurs. 

(voir mon article sur le Grand Verre : http://lenouveaucenacle.fr/le-grand-verre-de-marcel-duchamp )

Mais le regard ne suffit pas en lui-même à la rencontre de l’oeuvre avec son public. Il faut en plus, lui substituer le retard ( c’est-à-dire la notion de  l’espace temps), celui-ci devenant alors réellement la véritable condition nécessaire à la rencontre.

En effet, selon Duchamp: «  …l’artiste peut crier sur tous les toits qu’il a du génie, il devra attendre le verdict spectateur pour que ses déclarations prennent une valeur sociale et que finalement la postérité le cite dans les manuels d’histoire de l’art. » (Thierry de Duve, Résonances du readymade, Ed.Jacqueline Chambon, 1989, p.43)

Rencontre d’un objet et d’une institution

Par ailleurs, il ne faut pas oublier une autre étape importante qui est celle où  l’oeuvre doit être  enregistrée comme telle. C’est  l’étape dite  de la sanction sociale.

L’institution en question était à l’époque  la Society of Independent Artists, Inc. qui organise l’exposition et validera indirectement  l’oeuvre. 

Mais bien que l’oeuvre  n’ait pas été exposée puisque refusée , c’est en  fait au moment de la fermeture de l’exposition en mai 1917 que s’opèrera véritablement  la validation institutionnelle.

Grâce à une revue satirique dénommée   The Blind Man, dans son numéro deux avec son éditorial non signé The Richard Mutt Case, qu’on cite alors véritablement cette oeuvre. Cette publication    prend fait et cause pour le choix de  Richard Mutt qui est l’artiste signataire de l’urinoir (Richard Mutt étant le nom d’emprunt de Marcel Duchamp).

En signe d’attestation, l’éditorial était accompagné d’une reproduction photographique de l’urinoir du photographe Alfred Stieglitz avec la légende The exhibit refused by the Independents  ( l’exposition refusée par les Indépendants). 

Ainsi les regardeurs ont réalisé  une oeuvre en retard.

En effet, à la suite de cette publication, l’oeuvre de Richard Mutt n’a cessé ensuite d’être  reproduite et citée dans de nombreux  manuels d’histoire de l’art.

Readymade, le passage du spécifique au générique

Mais il faut aussi replacer le readymade dans contexte historique particulier où se  déroulent en même temps deux faits convergents, l’un particulier et l’autre plus général. 

D’abord  l’abandon de la peinture par Duchamp et ensuite  de manière presque concomitante,  un phénomène plus général qu’on a pu appeler  celui de  la fin de la peinture ( ou d’une certaine peinture)  du fait notamment du passage à l’abstraction.

Sonate, 1911

Au préalable, Marcel Duchamp était  passé par le cubisme en un an depuis son tableau Sonate en août 1911 jusqu’à Mariée en 1912 (voir les deux oeuvres reproduites ci-dessous)

A la suite de la deuxième oeuvre, Mariée, qui est   de facture nettement  abstraite, Marcel Duchamp abandonnera ensuite définitivement  le métier de peintre.

Mariée, 1912

A la fin de l’année 1913, il inventera son premier readymade, la Roue de bicyclette  et commencera à esquisser son Grand Verre.

L’on peut dire alors que le readymade constitue réellement le revers de son abandon de la peinture. 

Nous verrons également qu’il substituera à la peinture la notion d’idée, permettant et  réalisant  ainsi le passage du spécifique au générique. 

En cela, il est prophétique  puisque beaucoup d’artistes avant-gardistes le suivront ensuite   dans sa nouvelle démarche.

De manière pratique déjà, Marcel Duchamp note que la peinture moderne utilise elle-même  des ready-made, puisque les pigments proviennent de tubes de couleur produits industriellement. Les peintres  de sa génération ne broient plus  leurs couleurs!

Et plus globalement encore, il constate également que la modernité passe aussi par le déclin de l’académisme.  Ainsi  comme la chaîne de la tradition a été brisée, la distinction entre artiste et non-artiste n’est plus évidente. Tout le monde peut se revendiquer être peintre.

C’est pourquoi Richard Mutt met en scène l’artiste en général. Il nous fait passer de la peinture (le spécifique) à l’art en général ( le générique).

La plupart des artistes minimalistes vont vivre et réaliser cette transition parmi lesquels Dan Flavin, Sol Lewitt, Donald Judd, Michael Steiner, Ronald  Bladen, John McCracken. Ils ont tous commencé à être des peintres autour de 1960 mais ensuite leurs oeuvres se détachent  progressivement des structures traditionnelles de la peinture et notamment de la toile peinte.

Ils travaillent bien souvent sur des toiles monochromes (soit l’une blanche, soit l’autre noire). En réalité toutes se présentent le plus souvent comme des toiles vierges et elles quittent aussi la bi-dimensionnalité  de la peinture, avec l’ajout d’un élément tri-dimensionnel.

Le critique d’art américain Greenberg a vécu cela comme une transgression : «  un tableau cesse d’être un tableau et se transforme en un objet arbitraire…et de plus, ces toiles revendiquent cet arbitraire comme une qualité en soi »

(Thierry de Duve, Résonances du readymade, op.cit., p.200)

A ce mouvement du Minimal Art,  ont suivi l’Art Conceptuel , le Land Art et ensuite plus récemment diverses autres pratiques dites d’ « appropriation ».

Le point commun de tous ces mouvements c’est de produire un art générique, c’est-à-dire «  de l’art qui a rompu les liens avec les métiers et traditions spécifiques de la peinture  et de la sculpture. » 

(Thierry de Duve, Résonances du readymade, op.cit., p.202)

 Ainsi en proposant  son urinoir, Marcel Duchamp se doutait-il que d’autres artistes allaient trouver à sa  suite le chaînon manquant entre son readymade et la peinture en proposant la toile vierge qui est un tableau sans en être véritablement  ?

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Christian Schmitt

Critique d'art. Auteur de "l'univers de J.L. Trévisse, artiste peintre" (ed. Lelivredart 2008) et de trois autres ouvrages sur les vitraux réalisés par des artistes contemporains aux ed. des Paraiges: Jean Cocteau (2012), Jacques Villon (2014) et Roger Bissière (2016). A retrouver sur : http://www.espacetrevisse.com