Jusqu’à nos jours, Jean Cocteau traîne encore une réputation de dilettante. En réalité cet artiste ne laisse personne indifférent. Il dérange autant qu’il déconcerte.

On lui fait notamment le grief de verser dans tous les genres au risque d’apparaître comme un touche-à-tout : poésie, prose versifiée, romans, dessin, peinture, sculpture, chorégraphie, théâtre, cinéma et même pour terminer le vitrail !

Or, à chaque fois, il surprend en se révélant un artiste d’exception.

A ce titre, sa dernière passion pour le vitrail avec son oeuvre réalisée à Metz n’y déroge pas.

Il distille, en effet, dans les vingt quatre fenêtres de cette petite église paroissiale de Saint-Maximin un art original, transcendé par la mythologie et les arts premiers ainsi que par les sciences occultes (alchimie, kabbale…).

Plus surprenant encore, il expérimente grâce à ce nouveau médium les recherches les plus abouties dans le domaine pictural.

Ainsi dans la triple baie du transept nord de cette église Saint-Maximin de Metz, l’artiste réussit à synthétiser deux éléments issus du surréalisme que sont le totem et le biomorphisme.

La jungle de Wifredo Lam

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Avec les trois lancettes de cette baie, le poète nous fait entrer dans un univers particulier, très semblable à celui de la « jungle » d’un certain peintre surréaliste Wifredo Lam:

«  La jungle enchevêtrée devient animale, ou bien c’est l’être humain qui se change en un arbre animé d’yeux multiples; des choses mythiques et vivantes lancent des rejets, d’où jaillissent comme des bourgeons, d’autres têtes cornues… » (Marcel Jean, Histoire de la peinture surréaliste, Seuil, 1959, p.303)

Les fondements africains sont puissamment marqués par les motifs décoratifs et un masque très allongé que l’on découvre dans la lancette centrale et qui est construit comme un totem avec des yeux exorbités.

la triple baie du transept sud détail 5

(Détail de la lancette centrale)

On pense bien évidemment aux peintres cubistes, Picasso en particulier lui qui utilisait abondamment les masques africains.

Mais dans cette représentation vitrailliste, il s’agirait davantage de figures totémiques proches de celles utilisées par Masson, Miro et d’autres artistes surréalistes qui affichaient un goût prononcé pour des personnages bizarres et fabuleux, peuplant les strates perturbées et perturbantes de la psyché.

Ces artistes voyaient dans le totem l’expression d’un primitivisme authentique. Il incarne des forces puissantes que l’on découvre grâce à cette présence hybride de formes animées et de signes souvent géométriques ou schématiques.

Cette puissance d’évocation du totémisme on la devine aussi dans les travaux des artistes américains comme Still et d’une manière générale chez tous les expressionnistes abstraits des années 1940.

Les figures primaires et symboles de l’art primitif fonctionnent comme autant de signes de choses cachées et complexes.

Le mythe selon Freud et Jung

Cela rejoint le mythe qui est la préoccupation de tous ces artistes. Ainsi Freud, puis Jung ont souligné que le mythe structurait les niveaux les plus profonds de l’expérience et pouvait exprimer ainsi un langage universel.

Révéler la réalité de l’après-mort et de l’autre vie c’est avant tout le projet de Cocteau qu’il réalise en utilisant la puissance extraordinaire du mythe.

Comme pour l’Indien de la côte nord-ouest des Etats-Unis, dans ce qu’écrivait Newman dans un texte intitulé « Ideographic Picture », « une forme était une chose vivante, un moyen de véhiculer une pensée complexe et abstraite, un récipient pour sa terreur devant l’inconnaissable…»

C’est pourquoi aussi le peintre Newman dans ses oeuvres intitulées The Command (1946) et The Death of Euclid (1947), construit des conduits verticaux dotés d’une aura silencieuse se détachant sur un fond sombre et chaotique…!

On est par conséquent très proche de cette figure allongée du vitrail de Cocteau qui rappelle la même puissance d’évocation du totémisme.

Le totem, en effet, par sa verticalité joue le lien entre le familier et l’inconnu, entre les puissances terrestres et célestes, entre l’immédiat et l’intemporel et entre l’éphémère et l’éternel.

Mais Cocteau ne va pas s’arrêter là puisqu’il va accentuer encore le processus évocateur par l’adjonction du biomorphisme.

L’évocation d’une autre vie par le biomorphisme

En alliant le totem et le biomorphisme, Cocteau participe à renforcer le codage de cette figure en lui donnant une syntaxe plus provocatrice.

Déjà par le totem, il renforce l’expression d’un primitivisme authentique incarnant des forces puissantes.

Mais ensuite les yeux que l’on découvre dans ce masque ajoutent un trouble évident.

En fait pas uniquement à cet endroit puisqu’on en décèle d’autres ailleurs , ceux surgissant par exemple à l’extrémité du tronc d’un arbuste dans la triple baie de la face-est.

triple baie de la face est détail 2
(La triple baie de la face-est – détail)

Tous ces yeux nous interpellent : la vie apparaît déjà sous une autre forme, est-ce déjà l’après-vie ?

Effectivement avec le biomorphisme, Cocteau semble aller au-delà comme le suggère l’étymologie de ce néologisme (du grec bios, la vie et morphé, la forme).

Il lui permet d’évoquer des présences vivantes là où l’on ne s’y attendait pas.

De plus, la symétrie du totem partagé en deux parties apporte un souffle étonnant, grâce à une ligne invisible qui semble parcourir le centre l’oeuvre.

Elle accentue l’impact de l’antithèse des « avant/après », comme l’avant-et-après mort ou l’avant-et-après vie.

En fait la coupe transversale était déjà régulièrement utilisée par les artistes comme Still pour peindre les replis les plus intimes de la matière.

Pour Pollock, elle interviendra pour identifier les polarités liées à la sexualité dans son oeuvre Male and Female.

En revanche, la force du regard est restituée par des artistes comme le peintre Aaron Sinskind dans son oeuvre Gloucester 16A de 1944 . Pour la matérialiser, il crée des entailles dans sa toile dans le but de simuler des yeux au regard éteint qui semblent nous scruter à travers l’épaisseur du pigment.

Cette puissance pénétrante du regard est également bien présente dans les vitraux de Cocteau grâce à l’émergence de ces yeux dédoublés qui ne cessent de fixer le spectateur.

Et comme cela ne suffisait pas, Cocteau apporte par le biomorphisme une touche poétique et suggestive à son oeuvre.

De surcroît le biomorphisme permet également une transition. Pour des artistes comme Rothko, Pollock et Kooning, il leur a permis  d’accéder de la figuration à l’abstraction.

Certes ce sera tout autre chose chez Cocteau puisqu’il s’agira pour lui de ménager un passage le menant de la vie mortelle à l’immortalité.

Toutefois on retrouve ce même primat de la vie célébré par Rothko lorsqu’il associe les éléments végétaux, animaux et géométriques.

Cet assemblage propre à son répertoire biomorphe dans The Syrian Bull (1943) permet , en effet, d’immortaliser la vie en permanence par l’évocation de ces présences vivantes.

Bien évidemment pour Cocteau, plus que d’autres, cette présence vivante, sera signe d’intemporalité et d’éternité.

Au final on comprend mieux désormais tout le sens de son oeuvre lorsqu’il pousse ce cri à la fois prophétique et testamentaire: « Je viens de tuer la mort ! ».

Christian Schmitt

www.espacetrevisse.com

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Christian Schmitt

Critique d'art. Auteur de "l'univers de J.L. Trévisse, artiste peintre" (ed. Lelivredart 2008) et de trois autres ouvrages sur les vitraux réalisés par des artistes contemporains aux ed. des Paraiges: Jean Cocteau (2012), Jacques Villon (2014) et Roger Bissière (2016). A retrouver sur : http://www.espacetrevisse.com