Le rêve chez Cocteau est en réalité indissociable de la vie et de l’oeuvre de l’auteur à tel point qu’il est devenu totalement récurrent chez lui.
Aussi mon dernier livre au titre évocateur de « Comme dans un rêve, Jean Cocteau à Metz en 1962 » aux éditions Jalon n’échappe pas à la question que tout le monde se pose: pourquoi le monde du rêve fonctionne-t-il autant chez ce poète de Maisons-Laffitte ?
D’abord parler du rêve ou des rêves c’est aborder chez lui, son être le plus profond, presque son ADN.
« J’ai toujours plus rêvé que vécu ma vie et cela prend des proportions assez terrible. »
(Phrase citée par Christian Soleil dans Jean Cocteau : le bonheur fabriqué, éd. Action
graphique, 1993, p. 63. )
Ainsi peut-on dire, sans exagérer aucunement, que Cocteau est rêve tout autant que le rêve est Cocteau !
Lui-même ne le dit-il pas dans le Mystère laïc ? :
« Les rêves sont la littérature du sommeil. Même les plus étranges composent avec des souvenirs. Le meilleur d’un rêve s’évapore le matin.
Il reste le sentiment d’un volume, le fantôme d’une péripétie, le souvenir d’un souvenir, l’ombre d’une ombre . . . »
Mieux encore, loin de s’évanouir, ils deviennent même de plus en plus prégnants, voire invasifs, comme les symptômes ou les révélateurs d’une véritable obsession schizophrénique ?
Certes, l’onirisme de Cocteau est moins destructeur, car avec le travail du temps qui opère sur lui, on assiste plutôt à une « transformation silencieuse» pour reprendre l’expression du philosophe François Jullien.
A la manière des miroirs:
Dans Orphée, 1950
Davantage peut-être à la manière des miroirs, avec lesquels il établit un saisissant parallèle dans Orphée (pièce et film) :
« Je vous livre le secret des secrets . . . Les miroirs sont les portes par lesquelles la mort vient et va. Du reste, regardez-vous toute votre vie dans une glace et vous verrez la mort travailler comme les abeilles dans une ruche de verre. »(Orphée, 1949/1950, France, 112 mn, réalisation : Jean Cocteau, production : André Paulvé et films du Palais-Royal.)
D’aucuns pourraient estimer alors que la comparaison est quelque peu morbide ?
En réalité le rêve a déjà pleinement produit ses effets. Avec lui, la mort n’est plus véritablement la mort, mais seulement un passage, un vague souvenir, une fiction ! Et donc l’onirisme permet au poète de s’affranchir de tout . . . !
Grâce au rêve, il accède à une autre dimension, à un autre espace ce qui expliquerait ce jeu permanent de cache-cache qui le fait passer simultanément dans des mondes différents.
D’où ces va et vient qui l’agitent en permanence et ces portes qu’il ne cesse de franchir !
Le résultat est alors vraiment saisissant. La vie du poète devient tout autre, comme transformée à l’identique de ce que produit l’amour dont parle l’apôtre Paul dans sa première Lettre aux Corinthiens.
Grâce au rêve, en effet, on est presque tenté de dire que :
«(Jean Cocteau) supporte tout, … fait confiance en tout, … espère tout,
. . . endure tout. » (v. 7)
Empruntant un cheminement quasi mystique, l’onirisme coctalien permet ainsi une connaissance plus absolue.
On comprend mieux dès lors pourquoi il va se servir du rêve comme d’un enseignement de l’art. Il a besoin d’étudier le «mécanisme du rêve » dans le but de se l’approprier ensuite dans son travail.
Son étude du rêve
Cocteau nous révèle sa démarche dans ce beau poème :
« Si dans sa propre nuit le voyageur s’enfonce Il n’en peut atteindre le bout.
Un sphinx garde la porte et ne donne réponse Autre que ses yeux de hibou. »
(in Clair-obscur)
Mais au juste, le poète que voit-il à l’intérieur de cette nuit? En vérité le spectacle qui s’offre à lui apparaît plutôt comme un univers d’énigmes.
Le rêve a le don d’intriguer Cocteau. C’est, selon lui, une machine qui fabrique et combine les images réelles et irréelles.
Cependant par pudeur, Cocteau s’est toujours refusé d’étaler ses propres rêves par écrit. Simplement il ne se prive pas d’apprécier leur capacité poétique ou littéraire.
Et donc d’après lui, les interprètes des rêves ne peuvent être, que des poètes et des artistes.
Mieux encore, il va même distinguer parmi eux, les plus capables en privilégiant ceux qui possèdent l’œil de l’enfant. C’est l’œil de l’enfant parce que c’est l’être le plus candide et donc le plus capable de voir le surnaturel, le merveilleux . . .
« Rappelez-vous les mystères de l’enfance, les paysages qu’elle découvre en cachette dans une tache, des vues du Vésuve la nuit, au stéréoscope, des cheminées de Noël, des couloirs regardés par un trou de serrure, et vous comprendrez l’âme de ce décor qui remplissait le cadre de l’Opéra sans aucun artifice que des toiles grises et une maison de chiens savants. »
(Le secret professionnel, in Poésie critique, t.1, Gallimard, 1959, pp. 58–60)
Très vite aussi, Cocteau allait trouver un deuxième œil de l’enfant, un œil tout neuf : ce sera l’objectif de sa caméra sur des images à immortaliser !
Le cinéma devient ainsi une fontaine de jouvence lui permettant de conserver son œil d’enfant.
De plus, lui-même devenait avec le cinéma un magicien, un poète «hynoptiseur». En partageant le rêve pour faire rêver et vibrer le public !
La caméra comme le rêve allait être un puissant moyen pour favoriser les « déplacements » des personnages du rêve. Favorisant leurs mouvements hors norme dans l’espace et le temps (les déplacements spatiaux-temporels).
Dans le processus de sa création, Cocteau, en sa qualité de graphiste, allait donc pouvoir mettre en place ces deux symboles personnels de l’espace et du temps.
Tout d’abord les déplacements dans l’espace par l’emploi des décors magiques dans le théâtre.
L’emploi des décors magiques
Dans ses pièces de théâtre, pour tromper la raison et la logique cartésienne, Cocteau utilisera des décors oniriques. Il avait longtemps, dit-il, employé des décors qui jouent.
« Le théâtre m’avait attrapé au piège. Car le théâtre n’est pas sans quelque ressemblance avec les salles de jeu. On jure de n’y jamais remettre les pieds et, c’est plus fort que soi, on y retourne.
Christian Bérard à qui je dois les décors de La Voix humaine et de La Machine infernale venait à point. « Je l’attendais », pourrais-je dire.
Sans renoncer au faste et à la présence quasi humaine du décor, il apportait sa jeunesse et sa science presque effrayante afin d’illustrer sa méthode du plus vrai que le vrai et répondre à mon besoin de décors anti-décoratifs, de décors qui servent, qui jouent au même titre que des acteurs et dont aucun détail n’est inutile. »
(Le théâtre et la mode, in Cahiers Jean Cocteau, nouvelle série no3, Passage du Marais, Paris, 2004, pp. 95–96. Article publié dans la revue Masques, no1, février 1945.)
dessin du rideau de scène de Pelléas et Mélisande à Metz en 1962
Ainsi pour Pelléas et Mélisande qui sera représenté à Metz en 1962, Cocteau appliquera les mêmes recettes pour créer le surnaturel et l’invisibilité.
Pour donner ce caractère d’irréalité, il dessinera des modèles réduits, utilisant des calques pour relever les vieux décors d’origine de l’Opéra-Comique (Jusseaume et Ronsin de 1902).
Grâce à des calques, son travail à Metz donne tout son sens à sa célèbre maxime du « Je décalque l’invisible ! »
Ensuite les deux rideaux réalisés à partir de ses modèles dessinés sont fabriqués en tulle par Simonini, un artisan italien. Tout cela dans le seul but de créer avec l’éclairage, un espace irréel.
Cocteau voulait rendre tous ces décors actifs et non décoratifs.
La lumière qui passe à travers les tulles permettait, en effet, de concrétiser le symbole du « passage ». On baigne dans l’irréalité et dans un monde qui n’est plus véritablement le nôtre.
Des décors qui permettaient par conséquent un déplacement dans l’espace, à savoir dans un autre lieu, qui est tout à fait imaginaire et irréel.
Lors de son premier entretien avec Jacques Griesemer, décorateur du Théâtre de Metz, il avait été très clair concernant ses intentions :
« J’aimerais que les décors soient comme dans un rêve ! Je voudrais qu’il y ait des murs et pas de murs… »
Ensuite et toujours à Metz, il allait dessiner pour un autre projet qui s’avèrera tout aussi important, puisqu’il concernera les vitraux de l’église Saint-Maximin.
À nouveau, il jouera sur les déplacements mais cette fois-ci dans un cadre qui sera totalement différent, puisque son rêve allait le conduire à bousculer principalement le temps et non plus seulement l’espace.
Comme un nouveau défi, il s’agira pour Cocteau de remonter le temps en réactualisant notamment les légendes et les mythes.
Les déplacements dans le temps
En effet, en plus d’un déplacement dans l’espace, les rêves conduisent aussi à un puissant déplacement dans le temps.
Prenant alors la forme des déplacements verticaux qui représentent un voyage à rebours dans la profondeur des siècles.
Pour Cocteau, le rêve est vraiment une machine à remonter le temps. Il rejoint en cela le désir de l’homme d’y échapper.
Pour le réaliser, il fera appel notamment à l’histoire ancienne de l’humanité.
Concrètement, il distillera, dans les vingt quatre fenêtres de la petite église paroissiale de Saint-Maximin de Metz (qu’il appelle affectueusement la chapelle !), un art original, transcendé par la mythologie et les arts premiers ainsi que par les sciences occultes (alchimie, kabbale . . . ).
Loin d’être sacrilège ou irrespectueux par rapport à la foi chrétienne, son recours à une histoire ancienne non chrétienne pour illustrer une église s’explique uniquement pour des raisons de commodité.
Connaissant mieux la mythologie grecque que la Bible, Cocteau se sent plus à l’aise avec le monde des légendes anciennes pour exprimer ses rêves visant à s’affranchir du temps.
Ainsi son besoin d’invoquer en permanence la mythologie grecque et les mythes d’une façon générale traduit mieux son désir ultime de révéler l’intemporalité.
D’ailleurs, il n’est pas le seul dans ce cas. Nietzsche de son côté, parlait aussi déjà de cette part d’éternité des êtres qui est apportée par la tragédie grecque, celle qui « nous arrache momentanément aux tourbillons des formes changeantes. » (Dans Naissance de la tragédie, Nietzsche, Gallimard, Paris, 2000.)
Pour ce philosophe, cette renaissance à l’antiquité constitue un véritable espoir de renouveau, car elle peut nous permettre de rompre avec les certitudes de la rationalité socratique qui avait conduit à l’esprit purement scientifique de l’homme moderne.
Par la suite, Freud montrera le lien étroit pouvant exister entre rêve et mythe. Ainsi avec le mythe d’Œdipe, le désir de la mère et le rejet du père seront mis à nu par lui.
Cocteau reprendra cet héritage freudien notamment dans l’acte IV de la Machine Infernale (1934).
Mais c’est ensuite tout le théâtre français des années 30–40 qui allait tenter de ressusciter la tragédie grecque.
De fait et plus globalement encore, on assiste à une réécriture du mythe antique qui va devenir l’une des principales caractéristiques de la littérature du XXe s., tant en poésie, au théâtre qu’au cinéma.
Cocteau allait être, en quelque sorte, la figure de proue de ce mouvement et n’hésitant pas à l’amplifier lui-même. Tout devenait mythologique dans son œuvre : sa poésie, ses pièces de théâtre, ses films, ses dessins . . .
Beaucoup le considéraient alors comme un « mythographe » au sens de «quelqu’un qui écrit des mythes » (propos de Milorad).
Mais Cocteau va pouvoir aller au-delà d’une simple reprise des mythes anciens, car il allait en réalité se les réapproprier.
S’il reprend souvent les mêmes personnages et leur intrigue, il détournera en fait leur symbolique afin de les adapter au monde actuel.
Trois personnages mythologiques vont avoir une grande importance chez lui.
Antigone, sa première pièce de théâtre inspirée d’un sujet mythologique (1922).
Œdipe, que l’on découvre ensuite dans la pièce de théâtre intitulée Œdipe roi (1928), mais également dans la Machine Infernale, pièce déjà citée précédemment.
Orphée : personnage central du film Orphée (1949), ensuite dix ans après, c’est le Testament d’Orphée, dans lequel c’est Cocteau lui-même qui prendra (en réalité) la place d’Orphée.
Rien d’étonnant alors si on retrouve à nouveau Orphée dans les vitraux de l’église Saint-Maximin de Metz, (vitrail central de la triple baie de la face est), mais d’autres figures de la mythologie viendront également compléter son panthéon :
– Hyacinthe (première fenêtre à gauche de la triple baie du transept nord),
– Le Minotaure (vitrail central de la triple baie du transept nord), – Déméter (deuxième vitrail de la deuxième baie de la face sud) et – Minerve (deuxième vitrail de la troisième baie de la face sud).
Représentation de la figure de Déméter dans un vitrail de l’église de Saint-Maximin de Metz
Par ailleurs, la mythologie grecque n’est pas la seule référence du poète. Il puisera aussi dans beaucoup de civilisations anciennes de l’humanité pour faire émerger d’autres figures mythiques.
Ce sera le cas notamment de l’homme aux bras levés que l’on découvre dans le vitrail central de l’abside.
Jean Cocteau recourt très probablement au personnage du chaman dont parle Mircea Eliade.
Celui-là adopte, en effet, cette même position des bras levés pendant les cérémonies lorsqu’il s’exclame :
«J’ai atteint le ciel. Je suis immortel »
(Mircea Eliade, Shamanism Archaic Techniques of Ecstasy, New-York, Bollinger Series, 1974)
La remise en cause du temps historique
De même, on devine derrière cette figure de l’homme aux bras levés, une autre, celle de l’androgyne qui stigmatise l’homme des temps paradisiaques, l’Adam primordial avant la séparation des sexes.
Par ailleurs, ce thème de l’homme aux bras levés n’est pas nouveau dans l’art, celui-ci avait été déjà utilisé par Marcel Duchamp avec une peinture de 1911 intitulée Jeune homme et jeune fille dans le printemps.
Selon Arturo Schwarz, dans son ouvrage « La mariée mise à nu chez Marcel Duchamp », Éd. Fall, 1974, l’artiste y fait figurer sa sœur Suzanne et lui- même, en deux êtres androgynes levant les bras au ciel sous forme d’un « Y ».
Très probablement, Jean Cocteau connaissait cette œuvre ainsi que son auteur, Marcel Duchamp. Ces deux artistes avaient dû se rencontrer par l’intermédiaire d’un ami commun qui s’appelle Jean Crotti.
D’autant que celui-ci deviendra par la suite le propre beau-frère de Marcel Duchamp en épousant sa sœur Suzanne.
Jean Cocteau et Marcel Duchamp ont en commun une orientation sexuelle difficile à assumer.
D’un côté Marcel Duchamp vit douloureusement une affection incestueuse pour sa sœur Suzanne et de l’autre, Jean Cocteau, doit assumer son homosexualité.
C’est pourquoi dans sa peinture de 1911 qui est une composition complexe, Marcel Duchamp mêle à la fois l’inceste, l’homosexualité, la Kabbale et l’alchimie.
Ainsi selon toute vraisemblance Marcel Duchamp, en bon pédagogue, avait dû initier Jean Cocteau à l’alchimie qu’il présente comme la physique de la résurrection, pour retrouver l’Adam androgyne ou la rose symbole de la vie ou de l’éros.
À l’évidence, le mythe de l’androgyne originel allait conforter le poète orphique dans sa quête du passé, le conduisant notamment à cette nostalgie du sacré.
Assurément sa vision s’oppose à celle de l’homme actuel qui semble, au contraire, vouloir tout rationaliser, inaugurant le règne de l’homme socratique désacralisé.
C’est la raison pour laquelle, un certain Pasolini rejetait, lui aussi, cette même société actuelle.
«Je suis allergique à la civilisation technologique, à notre monde trop rationnel. Et donc que me reste-t-il, sinon à exprimer le reflet du passé ? »(Dans les Dernières Paroles d’un Impie : entretiens avec Jean Duflot, Pier-Paolo Pasolini, P. Belfond, Paris, 1981, page 103. )
Toujours à la manière de Nietzsche, il pense aussi que le savoir dialectique a mis à mal et sonné le glas de la tragédie grecque.
Le monde moderne est basé uniquement sur l’idée du progrès, l’histoire marchant dans une direction linéaire (le temps linéaire), en état de changement perpétuel, et où les choses s’y désagrègent et puis disparaissent.
Or, ce sens de l’histoire et de son mouvement est contredit par les mythes, les arts premiers et les sciences occultes (l’alchimie notamment).
Eux obéissent, semble-t-il, à un souci de régénération du monde comme l’explique Mircea Eliade qui donne même une explication et une signification aux sacrifices humains, ceux-ci nous paraissant pourtant barbares et très choquants :
« Le sens de ces sacrifices humains doit être recherché dans la théorie archaïque de la régénération périodique des forces sacrées. »
(Dans le Traité des Religions, Mircea Eliade, page 292, Payot, Paris, 1986.)
Ainsi le mythe nous conduit à ne plus croire en l’histoire et à son mouvement qui n’aboutit en fait qu’à la mort.
À la place, Cocteau prône aussi un temps cyclique, comme à un éternel retour. D’ailleurs souvent cette croyance en un temps cyclique s’accompagne d’une quête du sacré, les deux étant fortement et intimement liés.
Dans le monde occidental règnent la raison pratique et le pragmatisme alors que le monde mythique pousse au retour du sacré puisqu’il est le symbole de l’éternité.
Cocteau l’avait bien compris, lui qui avait construit toute son œuvre vitrailliste à partir de la fenêtre centrale de l’homme aux bras levés.
Il immortalise la quête du chaman pour retrouver les temps originaires afin de bénéficier de l’état paradisiaque (l’éternité liée à l’Adam androgyne) qui avait été perdu dans notre monde profane.
Par la suite toutes les autres verrières de l’église Saint-Maximin iraient rappeler de manière récurrente le même thème de la renaissance ou de l’autre vie après la mort selon un processus prenant la forme d’un module dénommé mort/renaissance.
La portée du travail réalisé à Metz
Ainsi comme nous venons de l’exposer, tout le travail réalisé par Cocteau à Metz en 1962 s’avère d’une très grande portée symbolique.
Cela concerne autant les décors qu’il exécutera pour Pelléas et Mélisande que les vitraux, cette tapisserie de lumière, comme ultime paradigme de sa pensée qu’il réalise à l’église Saint-Maximin.
Ces deux œuvres illustrent parfaitement le rêve qui habitait l’artiste-poète. Ce rêve, il l’avait porté si haut et si fort qu’on avait l’impression qu’il s’était transformé en un chant qui résonne encore sous les voûtes de cette petite église de la rue Mazelle.
