L’embrayeur qui est un signe linguistique devient presque de nos jours un élément emblématique du monde contemporain chez beaucoup d’artistes et d’écrivains.
Plus précisément il est devenu en quelque sorte le signe révélant la difficulté de situer le « Moi » dans un environnement sans « référent ».
Tout d’abord c’est Cézanne le premier qui avec son œuvre intitulée le ruisseau nous invite à découvrir ce signe linguistique « vide ».
Dans cette œuvre réalisée par le grand maître d’Aix vers 1872-1875, on voit deux personnages dont un jeune homme.Celui-ci a la tête tournée vers la gauche et, avec son bras tendu et sa main droite, désigne quelque chose située à l’autre rive du ruisseau.
Mais dans cette direction (côté gauche), on ne voit, en réalité, rien d’autre qu’un taillis qui occupe l’espace jusqu’à plus des deux tiers de la hauteur.
C’est pourquoi on peut assimiler ce geste de monstration du jeune homme à la chéchia à un embrayeur. Comme un signe qui est destiné, semble-t-il, à la seule localisation spatiale.
A l’identique du terme linguistique qui sert à montrer, à désigner un objet singulier déterminé dans la situation.
Jakobson n’utilisait l’embrayeur que pour désigner cette sorte de signe linguistique « vide » – et qui selon lui ne peut être « rempli de signification » que dans la mesure où il est « vide ».
En effet le mot « cette » qui est signifié par le geste est un signe de cette sorte, qui à chaque usage attend qu’on lui fournisse son référent (« cette chaise », « cette table »…).
Or dans le tableau de Cézanne, d’où l’appellation d’embrayeur pour ce geste, le référent n’apparaît jamais. Il est du moins invisible à nos yeux de spectateur?
N’ y aurait-il donc que le peintre qui puisse réellement voir ?
Pour Merleau-Ponty dans l’Oeil et l’Esprit, la peinture
« donne existence visible à ce que la vision profane croit invisible, elle fait que nous n’avons pas besoin de « sens musculaire » pour avoir la voluminosité du monde. Cette vision dévorante, par-delà les « données visuelles », ouvre sur une texture de l’Etre dont les messages sensoriels discrets ne sont que les ponctuations ou les césures, et que l’œil habite, comme l’homme sa maison. » (Merleau-Ponty, L’Oeil et L’Esprit, Ed. Gallimard , coll. Folio/Essais, 1964, p.27)
Mertleau-Ponty parle aussi d’un troisième œil : « il y a un regard du dedans, un troisième œil qui voit les tableaux et même les images mentales, comme on a parlé d’une troisième oreille… » (ibid., pp.24-25)
Mais sans faire appel à ce « troisième œil », il est toutefois possible de formuler d’autres interprétations en examinant par exemple plus attentivement la main du jeune homme qui désigne.
Le plus surprenant c’est que ce même motif a été repris ultérieurement par Marcel Duchamp dans une peinture réalisée en 1918 et intitulée « Tu m’ ».
En effet Duchamp place une main peinte au centre de son œuvre, une main qui désigne, et dont l’index, tendu semblerait établir la connexion entre l’embrayeur linguistique (« cet … ») et le référent.
Mais pour mieux situer encore ce terme d’embrayeur, il y a lieu d’aborder préalablement les problèmes de la linguistique générale. Emile Benveniste distingue deux types énonciatifs :
– les énoncés historiques ou narratifs
– les énoncés discursifs (se rapportant au discours)
Le premier type énonciatif est caractérisé par la suppression de toutes références au locuteur comme au récepteur.
Les énoncés discursifs en revanche se distinguent par l’emploi d’un ensemble d’outils qui se réfèrent à la situation spatiotemporelle dans laquelle s’énonce la proposition, tels que les pronoms personnels et les embrayeurs en général. Dans cette situation on a affaire à un locuteur et un public.
Dans le tableau de Cézanne comme dans l’oeuvre de Duchamp, il s’agit manifestement d’un énoncé discursif avec un embrayeur.
Mais en réalité par « Tu m’ », Duchamp veut caractériser les troubles de l’embrayeur à la manière des aphasiques ou des enfants autistes comme instrument de la localisation du moi dans le monde. A ce titre, Il signale la difficulté de nommer un moi individué (le tu est à la fois le moi et inversement)
Duchamp va même plus loin avec une autre œuvre « Rrose Sélavy et moi ». C’est la division du moi en un « moi » et un « tu », par l’adoption d’un alter ego qui devient « Rrose Sélavy et moi ».
Marcel Duchamp en Rrose Sélavy, photographie de Man Ray 1921
Les autoportraits photographiques de Duchamp en Rrose Sélavy réalisés en 1920-1921 annoncent un moi éclaté, dédoublé notamment sur l’axe de l’identité sexuelle.
A l’évidence, il s’agit pour Duchamp d’une stratégie pour infecter le langage lui-même et aboutir à une confusion lorsque les mots veulent dénoter leur référent.
« Rrose Sélavy » désigne à la fois un nom propre et une phrase. Dans la Machine optique de 1920, il s’amuse à utiliser des rimes intérieures avec l’expression « estimons les ecchymoses des Esquimaux aux mots exquis ». Il casse le sens et l’intelligibilité d’un langage en jouant sur la seule musicalité des mots.
Ce faisant, Il brouille l’embrayeur dans le but évident d’ébranler la certitude du contenu.
On constate déjà cet affaissement dans son langage pictural du portrait et de l‘autoportrait. Certes de 1903 à 1911, Duchamp apparaît comme un peintre assez conventionnel du portrait qui se limitait surtout au cercle familial (son père et ses frères). Effectivement durant cette période, Il reste dans le naturalisme et l’intimité.
Mais la rupture vient en 1912 avec le Jeune homme triste, et c’est avec l’apparition du cubisme dans sa peinture qu’on va vérifier une déconstruction du moi.
Désormais selon Rosalind Krauss : « décrire le moi (chez Duchamp.ndlr) allait se fonder sur des qualités de réserve, d’énigme, de refus, de travestissement qui, depuis, nous sont devenues familières. » (Rosalind Krauss, L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Notes sur lindex, Ed.Macula, 1993, p.69)
Le Grand Verre va concrétiser et confirmer tout cela dans un autre autoportrait en reprenant les syllabes tirées du propre nom de l’artiste dans le titre de l’œuvre achevée : « La mariée mise à nu par ses célibataires, même ; le MAR de mariée, lié au CEL des célibataires ; le moi est à la fois projeté et dédoublé. » (ibid., Notes sur l’index, p.69)
Mais ce qui est également nouveau dans cette œuvre c’est qu’elle apparaît comme une espèce de photographie grâce notamment à l’utilisation de la poussière qui devient une espèce d’index physique de l’écoulement du temps.
En effet selon André Bazin, le pouvoir de la photographie participe également de celui d’un index.
Il décrit le statut indiciel de la photographie en ces termes dans un article intitulé « L’ontologie de l’image photographique » :
« Aussi la peinture n’est-elle plus du même coup qu’une technique inférieure de la ressemblance, un ersatz des procédés de reproduction.
L’objectif seul nous donne de l’objet une image capable de « défouler », du fond de notre inconscient, ce besoin de substituer à l’objet mieux qu’un décalque approximatif : cet objet lui-même, mais libéré des contingences temporelles.
L’image peut être floue, déformée, décolorée, sans valeur documentaire, elle procède par sa genèse de l’ontologie du modèle ; elle est le modèle. »
Par conséquent l’intérêt croissant porté par Duchamp pour la photographie vient du fait qu’elle « introduit une rupture dans l’autonomie du signe, un élément de non-signification qui ne peut être rempli que par l’addition d’un texte… » (R.Krauss, ibid., p.74)
C’est pourquoi Duchamp s’appliquera tout particulièrement à insérer des notes au bas des photographies.
Son intérêt pour la photographie va également le conduire tout naturellement au readymade.
La relation entre la photographie et readymade « est évidente. La photographie suspend ce qui est placé devant l’appareil, le déplace de son contexte d’origine, pour lui donner un sens nouveau par le cadrage, la lumière mais aussi par son déplacement d’un lieu à un autre : depuis l’atelier jusque dans le musée, depuis la rue jusqu’à votre écran luminescent.
Encore une fois, c’est le caractère « automatique » de l’image photographique, son statut de trace, d’empreinte, d’objet dénué de gestuelle artistique, qui va la placer au cœur du débat. » (photonumeriqsue.codedrops.net )
Et dans ce parallèle entre photographie et readymade, réapparaît à nouveau la fonction de l’embrayeur.
« Le readymade est un signe essentiellement vide, sa signification ressortit strictement à cette situation-ci ; elle est tributaire de la présence existentielle de cet objet-ci. Signification sans signification, instituée à travers les termes de l’index. » (R.Krauss, ibid., p.74)
Pour conclure chez Duchamp, l’on peut éventuellement expliquer ce traumatisme de la signification suite à l’apparition du cubisme le menant vers 1910 à un langage abstractisant et à l’expansion de la photographie. Selon R.Krauss, son art va fuir le premier et fournir une analyse plus féconde à la seconde.
Mais après Cézanne et Duchamp et même au-delà de la peinture et de la photographie, il faut citer également des écrivains comme Samuel Beckett qui a été lui aussi un grand utilisateur de l’embrayeur.
Dans son oeuvre, il va exprimer la vacuité par la fréquence des embrayeurs formulés en dehors de tout référent.
La logique beckettienne qui consiste à dire : « plus on est plein et plus on est vide » est tout à fait implacable.
Pour rappeler que l’embrayeur est un “signe vide” comme l’a déjà formulé Jakobson, Beckett va entretenir soigneusement cette vacuité du signe tout au long du roman.
Dès la quatrième phrase de l’Innommable, l’énonciation par l’absence de sa présence: “Dire je.Sans le penser.” Selon cette même stratégie de l’ “accumulation du vide”, le monde extérieur à ce “je” poreux est évoqué à travers des démonstratifs qui n’ont manifestement aucun référent présent ou absent. (de Lassaad Jamoussi – Le Pictural dans l’oeuvre de Beckett – approche poïétique de la choseté.)
Tout cela pour révéler la dimension tragique de l’être qui doit livrer un combat au monde pour exister. Et plus encore l’artiste qui par sa création et grâce à ce type de combat, manifeste sa toute-puissance.
On rejoint par ce biais la notion de combat telle que la définit Heidegger, un combat de l’avénement de l’oeuvre.
« Dans la mesure où l’oeuvre érige un monde et fait venir la terre, elle est instigatrice de ce combat. Ceci ne se fait pas pour qu’aussitôt elle l’apaise et l’étouffe par un insipide arrangement, mais pour que ce combat reste combat. Installant le monde et faisant venir la terre, l’oeuvre accomplit ce combat. L’être oeuvre de l’oeuvre réside dans l’effectivité du combat entre monde et terre. » (M.Heidegger, « l’origine de l’oeuvre d’art. » )
Paradoxalement La boucle semble ainsi bouclée. Si l’embrayeur au départ peut apparaître comme un empêchement majeur à la réalisation de l’être. En revanche par la création, les artistes grippent le système grâce à ce même embrayeur dans le but de mieux combattre le monde et pour ne pas avoir à subir l’ordre établi.
Christian Schmitt
