Depuis sa retraite provençale et après avoir quitté définitivement le groupe des Impressionnistes en 1879, Cézanne éprouve le besoin de ralentir le temps comme pour extraire des êtres et des choses cette épaisseur sensible et cette durée ontologique.

De nature lente, cet homme bourru et solitaire puisera de son apparente faiblesse de caractère cette force incomparable lui permettant d’échafauder des séries.

Echappant à toutes les modes, il trace sa voie en instituant un style qui concilie étrangement la vitesse des modernes à l’éternité des anciens.

Ses genres préférés pour exprimer le mieux son style ce sont bien évidemment l’art pommesque  (étudié dans cet article), mais également la Montagne Sainte Victoire et les baigneurs et les baigneuses  (qui feront l’objet d’une suite avec les  séries 2 et 3) 

Or, bien avant la rencontre avec les Impressionnistes, il avait déjà commencé à entamer cette profonde mutation grâce à une œuvre singulière dénommée « la tranchée ».

La tranchée (1867-1870) :

La tranchée

La toile nous montre un paysage proche d’Aix où apparaît pour la première fois la Montagne Sainte Victoire. Mais c’est une tranchée comme une plaie béante qui constitue le centre de la composition. Celle-ci a été creusée au milieu d’un monticule en contre bas de la Montagne sainte Victoire pour permettre le passage d’une ligne de chemin de fer.

La palette du peintre utilise un chromatisme lumineux propre aux Impressionnistes. Cependant l’écriture reste toujours cézanienne : son pinceau se singularise par des passages larges et ordonnés.

Il restitue la solidité et la matérialité des éléments naturels mais au détriment semble-t-il de la beauté du site. Une impression de tristesse s’y dégage comme une volonté sourde de l’artiste de contenir aussi sa propre souffrance.

On sent Cézanne affligé par cette intrusion du monde moderne. Il ressent douloureusement cette blessure qui affecte l’harmonie des lieux du fait de cette agression de la technique.

Curieusement Cézanne rejoint l’analyse que développera ultérieurement le philosophe Martin Heidegger sur la technique.

Lui aussi considère la technique moderne comme une menace. Par son « projet mathématique de la nature », elle conduit à l’arraisonnement total de tout ce qui est, en vue d’un rendement maximum.

Et selon ce même philosophe elle est un dévoilement dans le sens que :

« la nature est mise en demeure de livrer une énergie qui puisse comme telle être extraite et accumulée…l’écorce terrestre se dévoile aujourd’hui comme un bassin houiller, le sol comme un entrepôt de minerais. » (Martin Heidegger, Essais et conférences, Gallimard, p.20).

Et Heidegger va plus loin encore puisqu’il considère que :

«La menace qui pèse sur l’homme ne provient pas en premier lieu des machines et appareils de la technique, dont l’action peut éventuellement être mortelle. La menace véritable a déjà atteint l’homme dans son être.

Le règne de l’Arraisonnement nous menace de l’éventualité qu’à l’homme puisse être refusé de revenir à un dévoilement plus original et d’entendre ainsi l’appel d’une vérité plus initiale. » (Martin Heidegger, Essais et conférences, op.cit., p.37 et 38).

Ce que dit Heidegger n’est-ce pas en vérité tout ce que va entreprendre Cézanne dans sa peinture ?

Sa quête de la vérité initiale, il la fera surgir en appréhendant l’être grâce à sa recherche laborieuse, du solide, du durable et de l’immutabilité de la nature des choses.

Il s’oppose au relativisme ambiant de son époque, Auguste Comte ne disait-il pas : «Tout est relatif, c’est le seul principe absolu » ? (Comte Auguste, Cours de philosophie positive, Paris, Hermann, 1973).

Cézanne au contraire cherchera inlassablement la pérennité d’être contre les assauts du temps, de la mort et de la technique.

Et nous verrons comment le parcours pictural de Cézanne rejoint étrangement la pensée de ce grand philosophe du XX° siècle par la mise à jour de l’être, question mise en sommeil selon lui depuis Platon.

Le retour du sol classique dans sa peinture permettra à Cézanne de saisir toute la profondeur et l’ampleur des bouleversements apportés. Ainsi La Tranchée, œuvre intermédiaire réalisée avant la période impressionniste, révèle déjà la direction et la portée de toute son œuvre.

Lorsqu’il abordera le thème de la Montagne Ste Victoire (série 2 du prochain article), celle-ci ne représente nullement pour lui un motif banal, sans vie.

Au contraire sa peinture nous la montrera, de manière surprenante, comme un être sensible qui ne se livre qu’à celui qui saura l’aborder et l’aimer avec patience et tendresse.

Il restitue en fait cette lenteur charnelle pour mieux nous faire sentir « la chair du monde » selon l’expression utilisée par Merleau-Ponty. Car sa peinture est essentiellement charnelle. Elle révèle en creux les puissances et les richesses insoupçonnées de la nature.

Ce grand peintre retrouve et redonne cette chair du monde dans ses compositions répétitives tout en se débarrassant paradoxalement de toute présence humaine. Grâce à son don incomparable de maçonner par touches colorées, il vise une réalité autre, plus réelle et plus fondamentale.

Ainsi sous les coups de son pinceau et dans la même logique, les baigneurs et les baigneuses (série 2 du prochain article) subiront une transfiguration et se confonderont pratiquement à la nature environnante.

Leur présence humaine est niée volontairement pour ne célébrer que la nature par l’utilisation de leurs corps. C’est un hymne qu’il adresse à l’harmonie naturelle, l’étirement des corps répondant à celui des troncs des arbres…

Cette transformation mimétique des corps aux éléments naturels répond à son besoin de concilier les êtres et les choses dans son vaste projet de retrouver les accords fondamentaux les unissant.

Il ne cherche nullement la diversité des motifs mais privilégie toujours l’approfondissement.

D’où d’abord son intérêt qui peut paraître saugrenu pour la série des natures mortes et notamment des pommes.

Pour lui, l’apparente pauvreté de ses compositions cache en réalité une quête de l’harmonie et de la variation propre à dévoiler l’être : c’est l’invention d’une nouvelle peinture.

C’est pourquoi il excelle dans ce genre pictural qualifié à tort de mineur parce qu’il peut mieux que quiconque s’investir sans s’égarer dans les illusions de la figuration. La pauvreté même des sujets l’incite au contraire à mieux restituer leur profondeur et révéler leur beauté cachée.

C’est alors qu’une vérité surgit et elle sourd de manière tout à fait nouvelle et surprenante de sa peinture alors que nul autre avant lui n’avait pu trouver un tel cheminement.

Dans ces amas de fruits notamment, il concentre toute la vie ambiante et le sens de cette découverte, il le confiait à Emile Bernard comme le testament de sa vie : « Je reste le primitif de la voie nouvelle que j’ai découverte. »

l’art pommesque 

Sucrier-poires-et-tasse-bleue-1865-1866--NR-9

Il met à l’honneur ce genre pictural qui est délaissé au XIXe siècle. D’après le catalogue établi par John REWALD (The painting of Paul Cézanne, A Catalogue raisonné, New York, Harry N.Abrams, 1996), on compte presque 200 natures mortes qui représentent presque 20% de ses œuvres peintes sur environ 1000 œuvres ;

Cette façon originale de mettre en valeur un genre pictural qui apparaît à son époque comme un mode mineur traduit bien le souci du peintre de renouer avec une tradition ancienne.

Sans remonter à l’Antiquité où la nature morte était certes amplement utilisée comme objet pictural, mais demeurait toujours un art mineur par rapport aux représentations des dieux et des héros.

En fait sa vraie filiation est à trouver chez Chardin, le spécialiste de génie de la nature morte. Comme lui il va réhabiliter ce genre pictural et ce qu’écrivent les Goncourt en 1863 sur Chardin peut étonnamment s’appliquer à Cézanne :

« Il a élevé ce genre secondaire aux plus hautes comme aux plus merveilleuses conditions de l’art. Et jamais peut-être l’enchantement de la peinture matérielle, touchant aux choses sans intérêt, les transfigurant par la magie du rendu, ne fut poussé plus loin chez lui. » (Cézanne d’un siècle à l’autre, Editions Parenthèses,2006, p.67)

Et Rilke a compris cette filiation lui qui fait ce parallèle avec l’illustre peintre du XVIIIe siècle. :

« D’une manière plus générale, c’est encore là Chardin l’intermédiaire ; déjà ses fruits ne pensent plus au repas, ils sont épars sur des tables de cuisine et se soucient peu d’être mangés avec élégance. Chez Cézanne, ils perdent tout caractère comestible, tant ils ont pris réalité de chose, tant leur présence têtue les rend indestructibles » (Lettres sur Cézanne, 8 octobre 1907)

Cet attrait pour Chardin est d’abord donné par la couleur, ce bleu de Chardin qui chez Cézanne cesse d’avoir une signification accessoire pour l’ériger comme la solidité picturale de sa toile.

Ainsi pour Cézanne, l’important n’est pas tant les objets eux-mêmes que la façon qu’il a de disposer des coloris et des formes sur la toile.

Mieux que quiconque les fruits ronds (poires, pêches, pommes…) l’aident à révéler des formes et des volumes grâce à l’harmonie des couleurs et cela sans recourir aux contours et aux ombres.

Il veut installer un nouveau plan de réalité. En extrayant les choses les plus simples de leur réalité, il peut concrétiser par la peinture sur une surface plane ses conceptions sur la profondeur, la consistance et la pesanteur.

Nature-morte-avec-pommes-1893-1894-NR-770

C’est pourquoi sa peinture inflige aux objets des distorsions d’une rare violence au niveau de la perspective et cela dans le seul but de suggérer une profondeur spatiale. Souvent on a l’impression de regarder d’en haut certains fruits alors que l’avant du tableau parait se trouver à même hauteur.

Il joue de cette double perspective pour montrer le caractère bidimensionnel de la surface du tableau.

Et sa façon de bousculer la perspective conduit à restituer une vie à ces natures appelées à tort mortes. Ces fruits bougent, circulent et sont prêts parfois à s’extraire de la toile elle-même !

Ses compositions se présentent selon une mise en scène digne d’une représentation théâtrale. Le peintre fait alterner des fruits les plus divers (pommes, cerises, poires, pêches…) avec des objets tels que pichets, pots ou assiettes et pour rehausser le tout il dresse le plus souvent sur la table une nappe avec un beau drapé.

Cette mise en scène l’obligeait à préparer soigneusement chaque détail comme le relate le jeune peintre Le Bail :

«  La serviette a été drapée à peine sur la table, avec un goût inné, puis Cézanne a placé les pêches, en opposant les tons les uns aux autres, faisant vibrer les complémentaires, les verts aux rouges, les jaunes aux bleus, penchant, inclinant, équilibrant les fruits comme il voulait que ce soit, se servant pour cela de pièces d’un sou ou de deux sous. Il y apportait un très grand soin et beaucoup de précautions, on devinait que c’était pour lui un régal de l’œil. »

Mais en choisissant souvent la pomme, le peintre échappe en quelque sorte au temps et à l’espace, ce fruit qui ne flétrit que lentement, lui permet alors d’installer une réalité dans la durée face à la dégradation et à la mort.

Et comme la forme et les couleurs de la pomme ne changent pas d’une séance à l’autre, ce fruit lui permet de « s’accrocher à l’immutabilité de la nature des choses, à la consistance de leur être, bref à la nature de la nature : tel est le classicisme etshétique et métaphysique de Cézanne » (Michel Ribon, Cézanne d’un siècle à l’autre, Editions Parenthèses 2006, p.19)

C’est pourquoi l’expression « peintre des pommes » utilisée pour la première fois par Thaddée Natanson (Revue Blanche, 1° déc.1895) en parlant de Cézanne, résonne comme l’aveu de cette nouvelle conquête picturale. Cézanne est devenu le maître incontesté de ce genre pictural.

Déjà en 1891, Huysmans avait remarqué ces « pommes brutales, frustes, maçonnées avec une truelle, rebroussés par des roulis de pouce, bourdage furieux de vermillon et de jaune, de vert et de bleu » (Huysmans, Joris-Karl, « Paul Cézanne », La Plume, 1° septembre 1891).

Cézanne lui-même avoue non sans une certaine fierté : « Avec une pomme, je veux étonner Paris » (Propos rapporté par Gustave Geoffroy, in Claude Monet, sa vie, son temps, son œuvre, Paris 1922, repris dans Doran, Conversations avec Cézanne, p.4). Mais derrière cette conquête picturale, il faut y voir également son histoire personnelle.

La pomme vient lui rappeler son ami d’enfance Zola. Au Collège Bourbon, il le défendit lors d’une querelle entre élèves de cet établissement. Lui le plus costaud, réussit à le protéger face à l’hostilité de ces jeunes provençaux vis-à-vis de cet « étranger » venu de Paris.

En remerciement, Zola lui offrit des pommes. Ainsi la pomme est devenue « une pomme d’amitié » et la célébration de cet événement devient hautement symbolique pour le peintre.

(A suivre, prochain article avec la série 2 dédiée à la Montagne Sainte Victoire ).

Christian Schmitt

www.espacetrevisse.com

mm

Christian Schmitt

Critique d'art. Auteur de "l'univers de J.L. Trévisse, artiste peintre" (ed. Lelivredart 2008) et de trois autres ouvrages sur les vitraux réalisés par des artistes contemporains aux ed. des Paraiges: Jean Cocteau (2012), Jacques Villon (2014) et Roger Bissière (2016). A retrouver sur : http://www.espacetrevisse.com