Le génie de Cézanne c’est de faire surgir une présence parmi les choses les plus humbles du quotidien et de révéler le rapport secret existant entre ces réalités simples.

L’art du prosaïque est un genre qu’il affectionne tout particulièrement.

En cela Cézanne est l’héritier de Courbet et de son école. Mais l’enjeu de sa peinture se détache de l’approche réaliste puisqu’il se démarque de tout discours à portée sociale ou politique.

Lui s’intéresse à un « au-delà » de la réalité matérielle. Ainsi la série des Sainte-Victoire va lui permettre d’approfondir sa quête picturale en découvrant le « mouvement sacral » qu’il décèle en pleine lumière.

Il va prendre goût à la peinture de plein air à l’exemple de ses amis impressionnistes qui affectionnaient le genre des paysages.

Cela est d’autant plus vrai que ce genre va être chez Cézanne le plus important en nombre en devenant le premier de toutes ses productions.

Les paysages et la montagne Sainte Victoire

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La montagne Sainte-Victoire au grand pin (1885-1887), depuis le site de Bellevue.

A travers les paysages, Cézanne est en quête de cette « sensation colorante » qu’il découvre au contact des maîtres anciens et de la nature.

Au Louvre, il ne cessa de copier les maîtres et s’enthousiasma notamment pour Nicolas Poussin qui est devenu son parangon dans ce domaine. Car comme lui, Nicolas Poussin recherchait déjà dans l’antique ce beau idéal ou intellectuel en même temps que moral.

Cézanne admirait ce maître incontesté des paysages riches et variés, naturels et vrais et ce peintre natif de Normandie réussissait à l’émouvoir grâce à ses belles représentations.

Fuyant les honneurs, Nicolas Poussin comme Cézanne menait une vie retirée, paisible et très laborieuse et il est resté d’une modestie égale à sa modération.

Poussin également fit l’essentiel de sa carrière en dehors de Paris (à Rome), en marge des courants de son époque. Son art se caractérise par l’ordre, la clarté et la simplicité et c’est lui qui incarne le classicisme dans la peinture du XVII° siècle.

Et c’est notamment en 1642 qu’il précise en ces termes son engouement pour les choses ordonnées:

« Mon naturel me contraint à chercher et aimer les choses ordonnées, fuyant la confusion qui m’est aussi contraire et ennemie, comme la lumière aux obscures ténèbres.« 

Il privilégie donc un art architecturé, construit et rigoureux et excelle dans la science de la composition: une balance parfaite de la ligne courbe et de la ligne droite. Il devient le poète de la nature et également son philosophe. Et son approche picturale le conduit à une réflexion sur la condition humaine:  » Nous n’avons rien propre, nous tenons tout à louage« .

Mais sa peinture d’une grande richesse d’inspiration dérange parfois par sa complexité qui peut être qualifiée de savante.

Influencé par Titien, il évoluera vers la fin de sa vie vers un classicisme de plus en plus dépouillé (deux séries des Sacrements; Eliézer et Rebecca, 1648, Louvre; Les Bergers d’Arcadie, v.1650/55, Louvre).

Cézanne, lui aussi rivalisera comme son maître vénéré avec la nature pour faire passer une émotion extraordinaire en devenant le peintre « sur nature » et « au contact de la nature« . Il poursuivra en quelque sorte le chemin tracé par Poussin qui déclarait que  » le but suprême de l’Art est la délectation« .

Bien entendu Cézanne apprendra par ses études sur la nature la perspective et la géométrie, mais l’essentiel pour lui est avant tout de l’ordre de la sensation et de l’émotion. C’est une peinture qui veut exprimer le choc émotionnel ressenti au contact de ce livre, la Nature, qu’il ouvre patiemment. Mais il sait également par Héraclite que la nature prend plaisir à se cacher.

C’est pourquoi Cézanne se doit de l’étudier avec patience, humilité et surtout ne jamais désespérer d’aboutir même s’il doute parfois : « Arriverai-je au but tant cherché ? » dit-il souvent.

Faire du Poussin sur nature

Pour y arriver, il s’inspire donc de son maître Poussin et grâce à son « aide », il tente de « faire du Poussin sur nature » comme l’aveu de son humble cheminement. Et une citation peu connue de Cézanne permet de mieux cerner son dessein:

 » Je voudrais, comme dans le Triomphe de Flore, unir les courbes des femmes à des épaules de collines…Je voudrais comme Poussin, mettre de la raison dans l’herbe et des pleurs dans le ciel« 

(Citation extraite du discours « Poussin et la nature » par M.Pierre Rosenberg, séance publique annuelle des cinq académies le mardi 24 oct. 2006).

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Triomphe de Flore de Poussin v. 1627-1618

Or, le territoire de cette nature, il va le découvrir dans son propre pays de naissance, loin des paysages de prédilection de ses amis impressionnistes qui privilégiaient plutôt l’Ile de France.

Lui au contraire découvre ces trésors en Provence comme il l’avoue à son ami Victor Choquet:

« Il y aurait des trésors à emporter de ce pays-ci qui n’a pas trouvé encore un interprète à hauteur des richesses qu’il déploie » (lettre à Victor Choquet du 11 mai 1886)

Ainsi Cézanne répétera Poussin sur son territoire comme un paysan qui laboure son propre champ. A ce titre il est le premier peintre à valoriser la Provence, car aucun autre avant lui n’avait eu l’idée de le faire, les maîtres du XVII et du XVIII°s. privilègiant quant à eux l’Italie et particulièrement la campagne romaine.

Cet amour du sol natal rejoint sa quête spirituelle liée à sa culture classique (grec, latin). Car comme l’Italie, sa Provence natale est aussi un coin antique où la civilisation gréco-romaine a laissé des empreintes fortes et durables.

Ce besoin de solidité dans son art le conduira tout naturellement à ce sol classique, la Provence alliant la matérialité à sa quête métaphysique.

Denis Coutagne dans un ouvrage de 2006 (Cézanne en vérité(s), Actes Sud, 2006) explique cette identité entre la Provence et le besoin de solitude de Cézanne, comme étant le seul lieu lui permettant d’assurer son processus créateur.

En cela il rejoint ce que disait Elie Faure : « la solitude seule pouvait le renseigner sur lui-même, en lui permettant de regarder jusqu’au fond du propre mystère qu’il promenait autour de lui dans le mystère universel. » (Elie Faure, Paul Cézanne, Paris, G.Crès et Cie, 1923 p.27) et plus loin : « parce qu’il fuyait l’anecdote dans l’art, l’anecdote fuyait sa vie » (Elie Faure, Paul Cézanne, ibid, p.28).

Le même Denis Coutagne rapporte également l’analyse esthétique d’Elie Faure selon laquelle le Nord s’oppose au Sud :

«  Ainsi Cézanne oppose l’aridité, la netteté, la noblesse sobre et nue du pays méridional à l’interpénétration de l’air, des arbres, et des eaux des paysages du Nord. » (Denis Coutagne, Cézanne en vérité(s), ibid, p.469).

Comme le rappelle cet auteur, cette philosophie de l’art est déjà exprimée chez Hippolyte Taine, inspiré de Hegel qui lui-même reprenait la théorie des climats de Montesquieu et plus loin encore par Aristote lui-même (La Politique).

Cézanne et son esthétique du Sud

Ainsi l’œuvre de Cézanne se situerait dans une opposition entre le Nord et le Sud :

«  Le Nord exprime du monde de l’enchevêtrement des êtres et des choses, prend en compte les pulsions plus ou moins troubles qui obscurcissent le cœur de l’homme, voit dans sa mouvance (« l’interpénétration de l’air, des arbres, et des eaux des paysages du Nord »).

Le Sud impose un monde de formes clairement définies, dévoile un paysage structuré de l’intérieur (« l’aridité, la netteté, la noblesse sobre et nue du pays méridional »). Le romantisme et l’impressionnisme appartiennent au Nord alors que le classicisme appartient au Sud. » (Denis Coutagne, Cézanne en vérité(s), Actes Sud,2006, p.470)

Et c’est donc grâce à Cézanne que l’esthétique du Sud a pu connaître cette formidable renaissance. Par conséquent sa retraite solitaire dans son pays natal est loin d’être considérée comme un échec ayant pu marquer son incapacité à poursuivre  l’aventure impressionniste. Au contraire elle lui a permis d’initier une nouvelle révolution artistique par la promotion du monde classique.

Pourtant Cézanne n’est pas le seul peintre à s’installer en Provence, Van Gogh et Gauguin allèrent également dans des lieux proches d’Aix (Arles notamment). Mais leur démarche était différente de celle de Cézanne. Ils allaient dans une terre inconnue, lointaine pour approfondir leur approche picturale, alors que Cézanne en retournant à ses origines s’attachait à fonder un art, en découvrant certes des terres connues mais sur la trace de Poussin.

Et donc en se réappropriant le cheminement de Poussin, il va développer un art nouveau dans la façon d’appréhender en peinture ces paysages autant par le développement de techniques nouvelles que par sa façon de restituer une dimension métaphysique.

Poussin va lui donner les bases de cette nouvelle peinture et Cézanne en se soumettant aux règles des « sensations » au contact des paysages, en excluant l’anecdote, le conduira à donner à son art une universalité encore jamais exprimée.

Il ne s’agit pas pour lui de reproduire le réel mais la vision qu’il en a. Jamais – ou rarement – il n’utilisera le mot « impression », en revanche lui préfère celui de sensation.

Elie Faure a perçu cette esthétique cézanienne comme celle qui englobait également la morale et la métaphysique :

«  C’était un peintre. Rien ne l’attirait dans le monde hors des combinaisons colorées pour révéler à l’œil des lois si rigoureuses qu’un haut esprit peut les appliquer à la vie pour lui demander ses directions métaphysiques ou morales. » (Elie Faure, Paul Cézanne, op.cit., p.47)

Ainsi, Cézanne, malgré quelques séjours parisiens (ou ailleurs), n’a jamais véritablement éprouvé le besoin de voyager pour renouveler son inspiration. Ce paysage de Provence qu’il aimait, lui suffisait et ce massif rocheux de la Montagne Sainte-Victoire allait devenir l’enjeu d’une bataille et d’un défi durant toute sa vie.

Un spectacle vertical et en profondeur

Cézanne construit son œuvre à la manière d’un maçon, c’est d’ailleurs le reproche que lui avait adressé un certain Manet !

En réalité pour Cézanne cette technique a l’avantage de transformer un spectacle horizontal en spectacle vertical.

« Si la Montagne lointaine (la Sainte-Victoire) nous paraît plus proche que les plans rapprochés, si nous avons l’impression de monter vers elle ou même de la voir venir vers nous en s’élevant, c’est que la construction du tableau n’est pas perspectiviste mais s’opère en s’étageant : une construction attentive à conférer une ample courbure aux premiers plans et à aménager, sur les plans étagés, des plaques de couleurs qui ne cessent de s’abaisser et de se soulever » (Cézanne d’un siècle à l’autre, Ed. Eupalinos, 2006, Michel Ribon dans la quête picturale de la révélation de l’être, p.21)

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La Montagne Sainte-Victoire vue des Lauves. 1904-1906, huile sur toile, 83,8 x 65 cm . New-York, The Henry and Rose Pearlman Foundation

Avec le vertical, Cézanne induit profondeur et élévation. Ce faisant, il invite toutes les choses environnantes dans leur ascension. C’est pourquoi on a l’impression que tout le décor naturel s’élève en raison de l’effet attractif qu’exerce ce massif.

Mais plus que tout,   ce qui fascine le peintre c’est le « mouvement sacral » qui sous-tend toute l’œuvre. Ce mouvement participe aux forces que révèle l’artiste et qui sont en gestation comme au premier matin du monde.

Sa peinture réitère les débuts de l’ordre naissant, elle est de nature ontologique.

Bazaine l’avait bien compris lui qui considérait Cézanne comme  son dieu : «  Le peintre ne vogue pas sur un monde bien défini : il participe à sa naissance, mêlé aux profondes racines (…) ; bien mieux, sa puissance fait surgir des mondes nouveaux. » (Bazaine, Jean, « Interview », Le Nouvel Observateur (Paris), mai 1972)

L’artiste veut restituer aux choses leurs racines originelles. Il est proche de la démarche de Husserl qui nous invite à « revenir aux choses mêmes ». Cela ouvre la voie à la phénoménologie.

Rendre aux choses leur physionomie propre, leur réalité vraie et énigmatique que l’objectivité scientifique les a dépouillées.

Il veut retrouver « ce parfum d’être » qui ne cesse d’habiter toute chose, comme l’âme habite le corps.

L’art de Cézanne est épiphanique 

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Le 3 septembre 1968, Martin Heidegger contemplant la montagne Sainte-Victoire

Cézanne, tel un chaman, utilise sa peinture pour faire apparaître ce qui n’est pas visible au commun des mortels ou comme pour faire manifester ce frisson de l’être…

« Notre art, dit-il à Emile Bernard doit donner à la nature le frisson de la durée avec les éléments et les apparences de tous ses changements. »

On pense bien évidemment à Martin Heidegger « pour qui l’œuvre d’art est une clairière, trouée de lumière, bordée d’ombres frissonnantes et traversée par le passage de l’Etre dans le temps. »

Ce qui peut expliquer pourquoi tous les objets qu’il peint sont souvent éclairés de l’intérieur.

Les tableaux de Cézanne ont une telle présence, disait Rilke « que lorsqu’on cesse de les regarder, on sent leur présence se reformer avec une colossale réalité. »

Christian Schmitt

www.espacetrevisse.com

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Christian Schmitt

Critique d'art. Auteur de "l'univers de J.L. Trévisse, artiste peintre" (ed. Lelivredart 2008) et de trois autres ouvrages sur les vitraux réalisés par des artistes contemporains aux ed. des Paraiges: Jean Cocteau (2012), Jacques Villon (2014) et Roger Bissière (2016). A retrouver sur : http://www.espacetrevisse.com