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Paul Gauguin ( 1848-1903) a partagé avec le poète Stéphane Mallarmé le même idéal d’un art total comme moyen d’exploration du monde et de l’humanité.

Un peintre symboliste ?

Très proche, en effet, des poètes symbolistes, le peintre Gauguin n’a cessé de traduire par sa palette le même idéal grâce à une peinture épurée  qui a su rendre la réalité observable  plus forte  et plus mystérieuse encore.

La perte du pucelage ou l’Eveil du printemps (huile sur toile, 90 x 130 cm, Paris 1890, coll. Chrysler  Museum of Art, Norfolk)

Cette toile d’une femme  nue fait partie d’une longue série de grands nus allégoriques qui vont illustrer la même démarche de l’artiste.

Pour cela, il choisit des tons stridents disposés en aplats  à larges coups de brosse.

Ce peintre a  toujours  le souci de rendre la scène étrange et mystérieuse, jouant sur la dissonance  des tons de brun, rose, vert et bleu. 

Son travail sur la couleur restitue ce paysage d’automne vallonné qui plonge sur la mer, inspiré très certainement du port de  Pouldu   qu’il a connu en Bretagne.

Le renard sur l’épaule de cette femme est loin d’être  anecdotique  puisque pour le peintre il  est le « symbole indien de la perversité ». 

C’est pourquoi cet animal  adopte une position étrange  avec sa patte entre les seins de la jeune femme tout  en regardant en même temps le spectateur de son regard diabolique.

Remonter aux sources de l’humanité

Dès son retour aux Antilles en 1887, Gauguin  a compris une leçon qui va inspirer tout son art ultérieur : «  Pour faire neuf, il faut remonter aux sources, à l’humanité en enfance. L’Eve de mon choix est presque un animal: voilà pourquoi elle est chaste, quoique nue », déclare-t-il à Eugène Tardieu dans L’Echo de Paris du 13 mai 1895.

L’artiste aspire par conséquent à  un idéal d’archaïsme naïf, débarrassé de l’influence de la civilisation.

Mais très tôt aussi, il  va aller de désillusion en désillusion.

Déjà en Bretagne  et à Arles, il ne découvre ni piété ni magie mais seulement de la peine et de la misère. Son mythe rousseauiste du « bon sauvage » se heurte chaque fois à la dure réalité des faits.

Ensuite à Tahiti  puis après aux Marquises, il constate  avec désarroi que la religion et la culture ancestrales n’existent plus dans ces îles lointaines , anéanties depuis longtemps déjà  par l’évangélisation et la colonisation.

C’est donc  uniquement par la peinture qu’il pourra retrouver ces mondes anciens et ceci notamment  grâce à ses visions  poétiques et subjectives.

Le plus souvent, il va procéder  par la simple évocation de corps des femmes, avec leurs peaux ambrées, souples charpentées et musculaires mais aussi  par  la présence de silhouettes androgynes propres à signifier les temps édéniques. 

Dorénavant il installe partout  le paradis tel qu’il se l’imagine. 

C’est pourquoi aussi, cette façon toute particulière de restaurer ou de restituer  un monde  disparu voire imaginaire  devient   le fait majeur de son art.

Par exemple dans cette toile Aréaréa, il  réussit tout particulièrement à  représenter  son  monde  de l’Age d’or selon un mode radieux.

Huile sur toile, 75 x 94 cm, Musée d‘Orsay, Paris

Aréaréa (Joyeusetés ) 1892L

C’est durant son premier séjour à Tahiti qu’il peint cette toile. Oeuvre éminemment  symboliste puisqu’elle restitue un univers enchanté d’où son titre de Aréarea  signifiant  joyeusetés. 

Les trois personnages du fond jouent de la musique et dansent autour d’une idole. 

Il pourrait s’agir d’une statue de Hina, la  déesse de la lune ?

Ou peut-être aussi,  une représentation qui serait celle du cosmos (macrocosme) et de l’être (microcosme) ?

En effet, la statue est composée de trois blocs de pierre superposés représentant trois niveaux respectifs du cosmos et de l’être ( les trois mondes terrestres, intermédiaire et céleste).

Par l’union de ces trois états, l’artiste veut probablement évoquer l’harmonie résultant de la concordance de ces  trois mondes puisque  cette communion naturelle  semble avoir disparu depuis la sortie de l’Eden et des temps originaires.

D’ailleurs l’évocation des temps paradisiaques est renforcée par la présence d’un couple d’indigènes qui apparaît au premier plan.Tous deux également en  harmonie puisqu’ils sont traités dans les mêmes tons que le chien à l’avant-plan  et le paysage à l’arrière plan.

Le monde est donc parfaitement  unifié selon  la volonté  souveraine de l’artiste.

Gauguin a délibérément souhaité que ces indigènes ressemblent à notre vision de l’homme des îles et des mondes lointains. Car il les a représentés de manière idéalisée 

comme des êtres mythiques appartenant à un autre monde.

Un monde où tout ne serait  qu’harmonie et où  toutes les distinctions devraient   s’effacer. C’est pourquoi aussi, le peintre entretient habilement le flou dans l’identification des sexes. L’unification  qu’il réalise nous fait penser à l’Androgyne primordial, cet être originel d’avant la séparation des sexes (Adam avant la création d’Eve).

En effet  les deux personnages qui sont plutôt  d’apparence féminine possèdent pourtant  des traits caractéristiques de  la masculinité avec des physiques robustes et bien charpentés. L’un joue de la flûte les yeux fermés et l’autre semble nous observer et s’ouvrir au monde. L’artiste semble jouer sur la dualité  comme celle de la nuit et du jour, de la lune et du soleil et  bien entendu  du féminin et du masculin. Mais en fin de compte tout tend  à s’unifier.

Gauguin réussit la prouesse de nous restituer l’être originel dans un environnement baigné par l’harmonie et l’unité. A l’évidence  tout  cela  correspond bien  à  son  paradis perdu.

Des couleurs magiques 

De plus, pour représenter ces mondes de l’Age d’or, sa palette  utilise le plus souvent  les couleurs les plus étonnantes.

Car l’artiste s’intéresse aux mystères, et l’on peut comprendre qu’il fasse appel à  des couleurs peu communes ou peu habituelles entre elles.

Etant un coloriste primitif, il utilise souvent  les nappes de jaune de chrome, de bleu et d’indigo, complémentaires et dynamiques avec de temps à autre une touche de vermillon.

Paul Sérusier, l’un de ses disciples  se souvient des conseils que lui prodiguait son maître: 

« Comment voyez-vous ces arbres ? Jaunes, eh bien mettez du jaune, le plus beau jaune de votre palette, lui suggère Gauguin. Cette ombre ? Plutôt bleue, peignez-la avec de l’outremer pur, et ces feuilles ? Rouges, mettez du vermillon. » 

Dans la toile Aréaréa par exemple, le chien est en rouge et l’arbre en bleu.

S’enfoncer dans la barbarie …

S’agissant d’ailleurs de ce  chien, celui-ci effraiera les visiteurs  lors de l’exposition qui se tiendra chez  Durand-Ruel, en 1895. On découvre également   le même chien en rouge dans une autre toile intitulée Pastorales tahitiennes de la même année 1892 .

Lors de l’exposition, « Red dog ! » (un chien rouge !)  s’écria horrifiée une Anglaise devant ce chien. L’animalité rejoint en fait son besoin de retrouver aussi le primitivisme et la sauvagerie.

S’enfoncer dans la barbarie devient pour Paul Gauguin  une nécessité  car dit-il : « la barbarie est pour moi un rajeunissement »

Dans ces conditions, l’image du chien peint en rouge  ou plutôt  en rouge-orangé lui permet d’accentuer un  trait caractéristique des son art.



Il sait que le chien déchaîne bien des sarcasmes et sa présence notamment dans cette toile vient renforcer encore un peu  plus un sentiment de frayeur.

D’ailleurs ce chien rouge intrigue, ne serait-ce par son oeil étiré à la façon de Gauguin  tel qu’il se peint  dans ses autoportraits ?

Parfois même, le chien inspire l’esprit malin qui rôde autour des hommes. Gauguin possédait lui-même un chien , et l’appelait « Pégot » comme les initiales de son propre  nom. Il n’est pas le seul chien, car sur toute l’île de Papeete pullulaient de nombreux  autres chiens.

Souvent aussi, l’artiste  s’identifiait aux chiens, comme il s’identifiait  aux renards comme celui représenté dans la première toile du haut. 

Renard-chien,  car le museau est proche voire identique  dans ses deux toiles.

A l’évidence, il existe une réelle  volonté d’identification.  

Désormais, Paul Gauguin  n’est plus un impressionniste car il ne cherche plus à dépeindre des sensations, mais à traduire des pensées en formes et en couleurs.

Ainsi par la couleur, il annonce déjà   le surréalisme voire le dadaïsme  voire même la peinture actuelle.

« La couleur ! Cette langue si profonde, si mystérieuse, langue du rêve » écrit-il dans Diverses choses.[1]



[1] P. Gauguin, Diverses, notes ajoutées au manuscrit de Nova Noa  (Louvre ms. 220-221) publiés par D. Guérin in Oviri, écrits d’un sauvage, Idées, Gallimard, 1974 p.159

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Christian Schmitt

Critique d'art. Auteur de "l'univers de J.L. Trévisse, artiste peintre" (ed. Lelivredart 2008) et de trois autres ouvrages sur les vitraux réalisés par des artistes contemporains aux ed. des Paraiges: Jean Cocteau (2012), Jacques Villon (2014) et Roger Bissière (2016). A retrouver sur : http://www.espacetrevisse.com