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Alain Boton

– Christian Schmitt : La démarche de Marcel Duchamp serait selon vous entièrement expliquée par sa découverte de la « loi de la pesanteur » que l’on peut formuler ainsi :

 Pour qu’un objet créé par un artiste devienne un chef d’œuvre de l’art il faut qu’il soit d’abord refusé par la majorité, scandalisée, de telle sorte qu’une minorité agissante puisse tirer un gain en termes d’amour-propre à réhabiliter cet artiste et sa création.

C’est ce que vous affirmez dans votre livre intitulé « Marcel Duchamp par lui-même (ou presque) ». Riche, dense, bien documenté mais souvent aride par son côté technique, cet ouvrage de 258 pages formule et tente de justifier avec une rigueur quasi scientifique cette thèse.

Vous expliquez la genèse de cette loi sociologique à partir d’une première œuvre qui fit scandale.

En effet Marcel Duchamp aurait expérimenté lui-même le phénomène refus/réhabilitation à partir de son tableau « Nu descendant un escalier » qui fut refusé, avec pertes et fracas, par le grand public américain en 1913 à l’Armory show à New-York et le fit devenir dans la foulée la coqueluche des new-yorkais modernistes.

A partir de cette expérience, il aurait découvert cette loi selon laquelle toute œuvre d’art moderne se doit d’être un scandale (le scandale est la pierre qui fait achopper, l’Eros qui provoque la chute).

Il est à regretter seulement l’absence d’iconographies que vous expliquez pour des raisons budgétaires puisque le montant des dépenses liées aux reproductions aurait menacé la viabilité du projet.

Mises à part ces considérations formelles, il constitue à mon sens un livre de référence bien qu’il ne soit pas exempt d’un certain nombre de critiques concernant justement le bien-fondé de la thèse soutenue ainsi que des différents développements de celle-ci.

Cependant à ce stade, des questions demeurent …

Comment avez-vous découvert vous-même cette loi de la pesanteur, car apparemment aucun autre auteur n’en parle ?

– Alain Boton : Et bien, c’est une drôle d’histoire, l’histoire de ma vie presque. Je raconte tout cela dans le work-in-progress que m’a invité à écrire la plateforme littéraire en ligne D-Fiction.(http://d-fiction.fr/category/in-progress/alain-boton-duchamp-d-une-vie) Mais ce que vos lecteurs doivent savoir tout de même, c’est que je n’ai jamais été un grand fan de Duchamp.

Tout au contraire, cet artiste tel qu’il m’était présenté par sa fortune critique m’a toujours plutôt exaspéré. Je n’ai jamais compris cette façon de trouver génial un artiste dont toute l’œuvre, hormis sa médiocre peinture de débutant, est accepté comme non-sens dada, jeux de mots stupides, recherche pseudo-scientifiques stériles et provocation de potache.

L’humeur pataphysique n’a jamais été ma tasse de thé. Il a fallu que je pressente un moment que quelque chose se cachait derrière tout cela, notamment que son opus magnum, le Grand verre, puisse représenter le rapport complémentaire mais conflictuel de l’artiste avec ses regardeurs pour que je m’y intéresse, puis m’y jette à corps perdu.

–       Cette loi de la pesanteur n’est-elle pas très réductrice, puisqu’elle conduirait à enfermer l’œuvre d’art uniquement dans une explication de type sociologique ?

Il faut tout d’abord préciser une chose. Cette loi ne prétend pas expliquer le processus créatif propre à l’artiste. Au contraire de Bourdieu qui, notamment dans son cours au Collège de France sur Manet, prétend qu’une sociologie fine et exhaustive pourrait dans l’absolu expliquer les choix de l’artiste.

Ce n’est pas le cas avec Duchamp. La loi de la pesanteur explique par contre pourquoi telle création devient un chef d’œuvre et telle autre pas.

Elle explique par exemple pourquoi récemment nous avons été lourdement invités par Cécile Debray, conservatrice du centre Pompidou, à admirer les nus du très jeune peintre Marcel Duchamp comme des chefs d’œuvre de la peinture de ce début de siècle alors que ceux de Pierre Girieud sont carrément passés aux oubliettes.

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Il suffit pourtant d’un simple coup d’œil pour voir que Duchamp débutant dans la carrière a copieusement pompé dans les tableaux de cette figure influente du Montmartre de l’époque (voir ci-dessus une reproduction de Girieud  « Nu au bas noir 1905 », musée de l’Annonciade St Tropez)

D’ailleurs, quelques décennies plus tard, dans un entretien avec Pierre Cabanne, Duchamp prend l’exemple de la peinture de Girieud, qu’il dit aimer beaucoup, pour montrer que ce sont les regardeurs qui font ou ne font pas les chefs d’œuvre et qu’ils élaguent à grande échelle dans l’ensemble de la création d’une époque.

Il le dit plus vertement dans une lettre à son beau-frère Jean Crotti, peintre oublié lui aussi : Et même la postérité est une belle salope qui escamote les uns et fait renaître les autres. La loi de la pesanteur apporte un schéma de fonctionnement stable au comportement du regardeur, erratique et sans aucun rapport avec les qualités des œuvres.

–       En somme vous dites qu’il suffit qu’une œuvre soit initialement scandaleuse pour être promise automatiquement au succès ? Une telle explication semble très réductrice voire simpliste … N’y a-t-il pas quelque chose de plus fondamental qui expliquerait « la transsubstantiation » d’une création d’artiste posée dans l’atelier en œuvre d’art accrochée aux cimaises du musée ?

Peut-être pas aussi automatique que ça. On est dans l’étude de l’homme, tout de même, pas dans la physique. Mais il faut bien saisir qu’on a un problème aujourd’hui avec les théories explicatives simples, immédiatement qualifiées de simplistes.

Echaudés par les errances scientistes du type béhavioristes, structuralistes ou encore aujourd’hui néo-darwinienne (la mémétique de Dawkins), nous nous méfions à juste titre maintenant de toutes tentatives d’expliquer quoi que ce soit chez homo sapiens par des lois simples.

Pourtant on peut voir en biologie que l’extraordinaire foisonnement des formes de vie sur la terre repose sur des principes fonctionnels simples. La théorie darwinienne de la sélection naturelle et de la sélection sexuelle tient en quelques pages, n’est-ce pas ? Pourquoi alors ne pas accepter que la loi de la pesanteur, effectivement assez simple, soit à la base du foisonnement des formes artistiques modernes officielles ?

Et bien parce que sa constance quasi déterministe est extrêmement vexante pour l’homme moderne, très fier de sa liberté. D’ailleurs remarquez bien que cet aspect vexant vous fait poser le problème à l’envers.

Vous partez des conséquences, inconcevables a priori, pour mettre en doute la possibilité même que Duchamp ait pu concevoir et mettre en pratique son expérience sociologique grandeur nature.

Car, je le rappelle à vos lecteur, ma thèse est que Duchamp a mis à l’épreuve de l’expérience cette loi. Il a pensé en 1913 que si elle était vraiment déterministe alors n’importe quel objet, même le plus inadéquat comme une pissotière, deviendra un chef d’œuvre de l’art s’il débute sa carrière par un refus ostensible ou au moins versé dans les archives de l’art.

Il a lancé l’expérience en présentant sa pissotière dans des circonstances bien maitrisées de telle sorte que son refus reste dans les annales.

Et a attendu sa réhabilitation ensuite. Elle est arrivé comme prévu, débutant chez les artistes américains des années soixante pour être définitivement acquise avec l’inauguration par une exposition monographique de son œuvre du centre Pompidou en 1975.

Depuis sa Fontaine est considérée comme l’œuvre d’art ayant eu le plus d’influence sur le monde de l’art.

A bien y regarder, que les conséquences de son expérience soient impensables, il n’y a là rien qui devrait nous déranger.

C’est le principe même d’une découverte. Une découverte est toujours par définition, impensable a priori et vérifiée a posteriori. Reste donc à vérifier très attentivement.

Mais dans le monde de l’art, dont la rhétorique jésuitique a phagocyté jusqu’à la sociologie d’une Nathalie Heinich qui était censée l’éclairer, on ne pense pas que cela soit si urgent : les conséquences sont si inconcevables qu’il est mieux de ne pas aller y voir.

–     Mais vous semblez vous-même vous contredire lorsque vous présentez    les ready-made (ou toute l’œuvre de Duchamp) non comme une œuvre d’art mais seulement comme un rébus basé sur un langage imagé (par exemple les gouttes qui remplissent l’urinoir faisant référence au goût du regardeur). Et donc la loi sociologique ne serait pas opérante ?

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Bien sûr mais ce n’est pas par ces qualités de rébus contenant un sens précis que son œuvre est devenu incontournable mais au contraire par son caractère flou, énigmatique, provocant qui permet à chacun de l’interpréter comme il le souhaite.

La loi de la pesanteur, dans le cas de Duchamp, est toujours opérante car pour une grande majorité des gens un urinoir ne peut toujours pas être une œuvre d’art, malgré tous les discours d’assimilation.

La contradiction n’est pas dans mon discours propre. Elle est dans la façon dont on le reçoit. On veut bien, à la rigueur, considérer avec moi son œuvre comme un rébus (à la solution unique) mais on tient dans le même temps à en conserver le statut d’œuvre d’art (aux interprétations multiples).

La contradiction est à cet endroit. Si mon propos est juste alors il faut prendre à la lettre les propos de Duchamp, qui n’a cessé de clamer qu’il était un prêtre défroqué de l’artun an-artiste, qu’il voulait faire une œuvre qui ne soit pas d’art.

Aujourd’hui on prend ces déclarations comme des coquetteries d’artiste. C’est une erreur, il faut les prendre très au sérieux.

Duchamp a créé une œuvre ésotérique (même si elle n’a aucun rapport avec les traditions gnostiques). Il l’a façonné afin qu’elle réponde à deux fonctions : contenir un discours précis et vérifiable et être pris pour une œuvre d’art et fonctionner alors par renvoi miroirique c’est-à-dire comme une auberge espagnole où chacun apprécie ce qu’il a lui-même apporté. 

La création de l’artiste fonctionne alors comme un miroir à la Blanche-neige, elle vous renvoie ce que vous avez envie d’entendre de vous-même. Ainsi en lisant les essais de Jean Clair sur Duchamp on apprend bien quelle personnalité Jean Clair s’attache à être, mais on n’apprend à peu près rien sur Duchamp et son œuvre.

–       Par ailleurs si c’est « le regardeur qui fait l’œuvre d’art » cela revient aussi à tout relativiser et à priver notamment l’œuvre d’art de son caractère mystique voire mystérieux ?

Vous abordez cependant l’aspect mystique en référence notamment à la notion d’infra mince synonyme semble-t-il de la grâce, celle qui transforme une toile peinte quelconque en un « Seurat », formule, selon vous, elliptique qui désigne le chef-d’œuvre. Comment concilier alors cet aspect essentiel qui fait l’œuvre avec la thèse sociologique énoncée plus haut ?

C’est une question cruciale en effet. Pour Duchamp la démarche de l’artiste est toujours une mystique, il le dit clairement à de multiples reprises.

Dans cette affaire Duchamp est très pascalien ou augustinien, c’est pareil. Augustin dit que rien n’est plus semblable à la charité que la cupidité mais en vérité rien n’est si contraire. Il ajoute que ce qui nous reste de notre origine divine est ce désir que chacun ressent au fond de lui-même d’être aimé inconditionnellement.

De sorte que le désir d’être aimé et reconnu est une sorte de nostalgie de l’Agapè, l’Amour divin. Ainsi le désir de gloire, chez l’artiste notamment, est à la fois très proche et en même temps radicalement antinomique à l’Amour inconditionné.

Il conduit les artistes qui se lancent dans cette quête aussi bien au succès, à la gloriole, à la suffisance (notamment à cause de la répétition d’une formule ayant bien marché) qu’à la grâce. Tout le discours de Duchamp est structuré sur cette dialectique qui oppose la vanité à la grâce, le readymade à l’inframince dans son jargon, assez incompréhensible à notre esprit de moderne occidental et plus proche de l’esprit taôiste.

Dans cette quête l’artiste agit comme l’alchimiste, il manipule des matériaux extérieur afin d’engendrer des bouleversements intérieurs. Les œuvres sont les traces de cette aventure psychique.

Ça marche ou pas. Ça passe ou ça casse.

Ainsi Gérard Gasiorowski, par exemple, débuta sa carrière avec une peinture léchée avec laquelle il obtint un certain succès. Il aurait pu s’en satisfaire. Mais non, en mystique de l’art il sentait qu’il passait à côté de l’essentiel.

Il mit quelques années à détruire cette peinture trop propre sur elle, cette peinture de faiseur (qui plaisait tant à Jean Clair) et finit par s’enfermer dans son atelier pour se lancer dans une fiction personnelle à la limite de la folie (il peignait notamment avec sa merde).

Après quelques années passées à cette aventure spirituelle risquée, il sortit de l’atelier resplendissant, assagi, serein, touché par la grâce, il était méconnaissable (en effet, Gasiorowski était un être cassant, persifleur, acariâtre avant tout cela).

C’est dans ce type d’aventure spirituelle que se lança aussi Mark Rothko, mais à la différence de Gasiorowski, Rothko n’arriva jamais au bout de sa quête et finit par se suicider.

Alors la question qui, je crois, vous intéresse plus personnellement, Christian, est de savoir si les créations de ces artistes, par lesquelles ils ont agi sur eux-mêmes, conservent la marque de cette aventure et même transmettent aux regardeurs suffisamment d’éléments pour leurs permettre de comprendre et de partager ce qu’a vécu l’artiste.

Duchamp dit à ce propos que les œuvres conservent un « parfum » pendant deux ou trois décennies, qui finit par s’évaporer et laisser place alors à l’histoire de l’art.

C’est une manière de dire que, pour les proches de l’artistes ou ceux qui suivent sa démarche d’un peu près, les objets rendent compte en effet des déboires « amoureux » au sens mystique du terme de l’artiste mais que pour autant ils perdent cette faculté pour les regardeurs « rétiniens » (Duchamp nomme ainsi le regard esthétique).

Ainsi, les objets de ces deux artistes, exposés des années plus tard au musée, avec le discours esthétique en général hors sujet qui les accompagne, ne conservent plus rien de la dynamique qui les a fait naitre.

Ils sont méconnaissables et n’ont d’autre fonction alors que de permettre aux regardeurs de se positionner dans le champ culturel. Ils fonctionnent alors par renvoi miroirique.

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–       Enfin l’aspect le plus discutable, me semble-t-il, dans vos développements ultérieurs c’est l’hypothèse selon laquelle Marcel Duchamp aurait fait l’expérience de mort imminente (EMI) et que celle-ci a été représentée dans la Grand Verre ?

Plutôt que de défendre ici cet aspect de ma thèse, ce qui serait beaucoup trop long puisque toute la seconde partie du bouquin, soit une centaine de pages, est consacrée à démontrer cette thèse, parlons plutôt de la méthode.

Il semble à première vue que je projette, moi aussi, sur l’œuvre mes propres préoccupations comme le fait habituellement le critique d’art. Par renvoi miroirique. Mais il y a trois différences notables qui changent complétement la donne.

Premièrement ma projection est assumée. Je projette sur l’œuvre tout à fait sciemment et explicitement.

Deuxièmement, je projette une hypothèse concise, précise et ayant une cohérence interne et non pas un discours vague et protéiforme (Dans le catalogue de l’exposition Jeff Koons, il y a un texte où le critique convoque le très obscur Derrida pour interpréter les Balloon dogs. La french theory est une bénédiction pour ce genre d’exercice de style !).

Et troisièmement, une fois projetée sur l’œuvre cette hypothèse assumée, je passe en revue l’ensemble exhaustif de l’œuvre. Prenons l’exemple de l’inframince. Jusqu’à présent dans la demi-douzaine d’essais qui paraissent chaque année sur Duchamp, cette notion est utilisée sans que jamais l’auteur ne se donne la peine de la définir.

Duchamp étant considéré comme un artiste, vague et intuitif par définition, l’auteur utilise le mot avec toutes les connotations vagues et intuitives qu’il draine.

Pour ma part, je pose une hypothèse précise : l’inframince est un néologisme qui signifie la grâce (dans son double champ d’utilisation, artistique et spirituel). Puis je la projette sur tout ce que Duchamp a dit et écrit à ce propos. Exhaustivement, j’insiste.

Rien à voir avec la méthode du critique d’art qui choisit ce qui l’intéresse dans l’œuvre pour échafauder sa théorie et évacue d’un revers de main tout ce qui entrerait en contradiction avec elle sous prétexte que les artistes, hein…vous savez … ils disent un peu tout et n’importe quoi.

Ensuite, je scrute avec le lecteur ce que cela donne. Est-ce que cela éclaire l’objet ou au contraire provoque des contradictions insolubles ?

En l’occurrence, l’inframince est considérée aujourd’hui comme une notion spatiale et concrète puisque sur les quarante-six notes que Duchamp y consacre, la plupart sont de cet ordre.

Mais que faire alors de celles qui n’ont visiblement rien à voir avec l’espace concret ? On les évacue, tout simplement. On ne les cite pas. Pourtant, il suffit de poser à titre d’hypothèse que ces images concrètes sont des métaphores de la grâce pour qu’elles deviennent toutes assez limpides.

Voilà pour la méthode. Elle n’est pas scientifique stricto sensu, mais elle est rationnellement vérifiable. Elle demande aux lecteurs d’adopter la façon de penser d’un juge d’instruction français (qui doit examiner l’affaire à charge et à décharge).

Concernant le témoignage d’une NDE dans l’œuvre, la méthode est la même. Et même si au premier abord cela peut sembler un rien abracadabrantesque, le lecteur doit prendre le temps de peser mes arguments et surtout jauger tranquillement la cohérence de l’ensemble.

D’autant qu’il faut qu’il sache qu’a priori je n’ai vraiment rien d’un allumé new age qui tient à placer sa petite fixette au centre de l’œuvre, c’est Duchamp qui m’a obligé à étudier ce domaine de la pensée. Personnellement, ma trinité serait plutôt Fender, Gibson et Marshall.

Et si en effet j’entends des voix de temps à autre, celles de défunts qui résonnent dans ma tête, ce sont celles de Johnny Thunders, Joey Ramone ou Ian Dury, ou bien encore celle de Janis Joplin qui n’en finit pas de réclamer à Dieu sa Mercedes-Benz et sa color TV. Comme guides spirituels, on ne pouvait pas trouver mieux !

Bien, bien… tous ces questionnements et mes critiques personnelles ne sauraient faire oublier l’essentiel à savoir que votre travail m’a permis de percevoir autrement l’œuvre de Marcel Duchamp et notamment son Grand Verre.

Ce qui a constitué pour moi une révélation hormis la loi sociologique, c’est cette analogie formelle que vous établissez entre le motif « refus/réhabilitation » de l’art moderne et le motif « crucifié/divinisé » du christianisme mis à jour par René Girard. Ainsi le motif du refus/réhabilitation ne serait pas une invention de la modernité mais la sécularisation du motif chrétien.

Moi-même n’ayant pas lu auparavant votre livre, j’ai pressenti cette analogie dans mon article publié dans la revue Le Nouveau Cénacle. (« Le Grand Verre » de Marcel Duchamp http://lenouveaucenacle.fr/le-grand-verre-de-marcel-duchamp)

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« Marcel Duchamp par lui-même (ou presque) », Editions Fage, Lyon, 2013.

Livre en vente sur le site de l’éditeur indiqué ci-dessous

http://www.fage-editions.com/pa7ou468/Ouvrage/Marcel-duchamp-par-lui-meme-ou-presque-.html

Interview réalisée par Christian Schmitt

www.espacetrevisse.com

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Christian Schmitt

Critique d'art. Auteur de "l'univers de J.L. Trévisse, artiste peintre" (ed. Lelivredart 2008) et de trois autres ouvrages sur les vitraux réalisés par des artistes contemporains aux ed. des Paraiges: Jean Cocteau (2012), Jacques Villon (2014) et Roger Bissière (2016). A retrouver sur : http://www.espacetrevisse.com