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Diaporama des vitraux de Jean Cocteau

Parmi les représentations les plus surprenantes que l’on découvre dans les vitraux réalisés par Jean Cocteau en l’église Saint-Maximin de Metz, celle représentant une mante religieuse retient tout particulièrement l’attention.

La mante religieuse

Pourtant a priori rien d’étonnant qu’un tel insecte puisse figurer parmi les emblèmes coctaliens. En effet cette espèce issue des mantoptères symbolise à elle seule le principe d’altération qui sous-tend toute l’œuvre de Cocteau et qui fera l’objet d’explications ultérieures.

Mais d’ores et déjà l’on peut résumer succinctement la pensée de l’artiste. Ce peintre a tout basé sur la dualité représentée par la vie et la mort. La vie, selon lui, est inséparable de la mort et celle-ci conduit même à l’immortalité. Et donc la mante religieuse illustre parfaitement sa réflexion puisqu’elle franchit les frontières de la vie et de la mort par la procréation et le trépas de son partenaire.

Par ailleurs Cocteau connaît suffisamment cet insecte pour l’avoir déjà décrit dans son poème « Requiem » :

« Rendez-moi cette meurtrière

Compagne cette Mante

Religieuse cet amour

Qui me dévorait son bec

Ses longues jambes d’amazone

Verte son oeil de Pallas

Au fond des fentes du casque » *

*(« Je décalque l’invisible – les vitraux de Jean Cocteau- Christian Schmitt, Ed. des Paraiges, p.92)

Mais le style utilisé par Cocteau pour représenter cet insecte dans le vitrail révèle aussi l’empreinte de l’art primitif à la suite des artistes qui avaient déjà adopté le « style nègre » dans les années 1920.

Ainsi les esquisses de Léger qui reprennent des « personnages » de la Création du monde, publiées en 1924 dans un numéro de l’Esprit nouveau avaient beaucoup généralisé les formes ovales et les trapèzes comme des traits typiquement africains.

Cocteau avec sa mante religieuse n’échappe pas à cette « mode » puisqu’il la représente avec un corps épousant une forme trapézoïdale très allongée. En plus à l’avant il dessine les deux pattes de l’insecte comme deux bâtons d’un tambour avec leur embout rouge qui fait penser à l’olive de ce même instrument à percussion (forme ovale).

Roland Barthes aurait appelé ce style « l’africanité » ? On le retrouve par ailleurs largement exprimé par Giacometti dans différentes sculptures de l’époque : le Couple et la Femme-cuiller notamment.

En réalité on est bien loin d’un phénomène d’exotisme. D’ailleurs c’est Georges Bataille écrivain indiscipliné voire « maudit » qui va donner une interprétation tout à fait étonnante propre à influencer l’art européen.

Georges Bataille

Georges Bataille

Celui-ci à partir des rites et des célébrations parfois sanguinaires des populations dites « primitives », va avancer l’idée du principe d’altération (modifier, déstructurer voire déconstruire) qui allait fortement inspirer les artistes du début du XX°s. et notamment les surréalistes.

Bataille insiste d’abord sur le caractère délibérément grossier et destructeur de l’homme à partir de l’étude de l’homme primitif dans les cavernes.

Cette interprétation va à l’encontre des analyses réalisées par ses contemporains et notamment celle de Luquet pour qui la pulsion graphique résulterait de la liberté et du plaisir absolus éprouvés par nos ancêtres.

Pour sa part Bataille fait une distinction entre la représentation des animaux et des hommes.

« Les rennes, les bisons ou les chevaux », écrit-il, sont représentés avec une minutie si parfaite que si nous pouvions voir d’aussi scrupuleuses images des hommes eux-mêmes, la période la plus étrange des avatars humains cesserait du même coup d’être la plus inaccessible. Mais les dessins et les sculptures qui ont été chargés de représenter les Aurignaciens sont presque tous informes et beaucoup moins humains que ceux qui représentent les animaux ; d’autres comme la Vénus hottentote sont d’ignobles caricatures de la forme humaine. L’opposition est la même à la période magdalénienne. » (Georges Bataille, Œuvres complètes, vol.1, p.251)

Il y aurait donc selon lui une volonté délibérée de porter atteinte aux images de l’homme par l’homme lui-même.,Et cet écrivain-ethnologue va retrouver le même phénomène qu’il qualifie d’altération aussi bien dans l’art des enfants que dans l’art rupestre. Pour caractériser ce qu’il entend par sadisme dans l’art, le mot « altération » lui convient tout particulièrement car il permet d’allier à la fois des significations divergentes de dégénérescence et d’évolution (cf. les deux concepts altus et sacer chez Freud). « l’art, puisque art il y a incontestablement, procède dans ce sens par destructions successives. Alors tant qu’il libère des instincts libidinaux, ces instincts sont sadiques. » (G.Bataille, œuvres complètes, p.253) l’altération selon Bataille permet le changement, une avancée et donc conduit à ces formes divergentes. Elle passe aussi bien par la mort, la décomposition des cadavres que par le sacré. Concept ambivalent orienté à la fois vers le bas et vers le haut, l’ignoble et le sacré.

Bataille va insister plus que d’autres sur la violence des célébrations sacrées en Afrique, en Océanie ou dans les Amériques et va même évoquer le marquis de Sade pour parler de cette culture du délire : « […] jamais sans doute plus sanglante excentricité n’a été conçue par la démence humaine : crimes continuels commis en plein soleil pour la seule satisfaction de cauchemars déifiés, phantasmes terrifiants ! Des repas cannibales des prêtres, des cérémonies à cadavres et à ruisseaux de sang, plus qu’une aventure historique évoquent les aveuglantes débauches décrites par l’illustre marquis de Sade. » (G.Bataille, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1970, vol.1, p.152)

 Rappelant également l’inextinguible soif de sang des Aztèques dans leurs pratiques sacrificielles, Bataille insiste sur « le caractère étonnamment heureux de ces horreurs. ». C’est pourquoi ce principe d’altération n’a pas échappé à Cocteau pour qui la pensée créatrice est inséparable d’une expérience de la mort. D’où sa volonté de le traduire abondamment dans ses vitraux de Metz et notamment par la représentation de la mante religieuse.

De même chez les surréalistes, la figure de cet insecte va occuper une place importante et devenir même un archétype vivant. Selon Rosalind Krauss : « Symbole de l’effondrement de la distinction entre la vie – le fait de procréer – et la mort, la mante religieuse fascina l’avant-garde de Variétés, Documents et Minotaure, grâce à ce seul détail : la femelle de cette espèce dévore son partenaire après la copulation, ou même durant celle-ci. En raison du caractère fortement anthropomorphe de cet insecte, son mode d’accouplement parut extrêmement monstrueux aux surréalistes. L’essai de Roger Caillois sur la mante religieuse fut publié par Minotaure en 1934 et devait devenir la base de ses recherches ultérieures concernant la fonction du mythe et l’ambiguïté du sacré. On y apprenait entre autres choses que Breton, Eluard et Dali gardaient tous trois chez eux, dans des cages, de nombreux spécimens de cet insecte. » (L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Macula, 1993, p.239)

 Dès lors on vit dans la peinture surréaliste tout un essaim de mantes religieuses selon la formule de la même critique d’art Rosalind Krauss.

Alberto Giacometti réalise en 1931 l’œuvre intitulée Cage (voir ci-dessous) où l’on voit une mante sculptée très schématiquement qui s’attaque à son partenaire mâle réduit à une simple forme arrondie.

Mante religieuse 2

La mise en cage de deux mantes religieuses respectivement mâle et femelle ajoute un caractère singulier à la scène propre à générer l’angoisse et le cauchemar. Giacometti va jusqu’au bout du mythe et du sacré. Il a dû s’inspirer des sculptures mélanésiennes (les malanggan) pour traduire l’idée d’une figure disloquée et de la mise en cage (Rosalind Krauss). Max Ernst sera aussi subjugué et fasciné par la mante. On trouve son image insérée dans un collage intitulé « Une semaine de bonté », œuvre exécutée en 1933 (voir ci-dessous).

mante religieuse 3

Ce collage fait partie d’un roman-collage où des êtres étranges se côtoient. Ici notamment le protagoniste sera représenté avec une tête comparable à celle des statues de l’Ile de Pâques. Ensuite juste derrière le miroir que tient ce personnage pour se regarder, on assiste sur la commode au spectacle d’une mante qui dévore son partenaire. On est donc toujours dans cette logique du principe d’altération énoncé par G.Bataille !

Enfin en terminant par Cocteau, la folie sacrificielle de Bataille trouve d’autres illustrations importantes en dehors de celle de la mante dans l’œuvre vitraillière du poète.

C’est d’abord bien évidemment la figure d’Orphée, héros mis en pièces par les Bacchantes et qui continuait toujours à prononcer des oracles sur l’île de Lesbos avec sa tête décapitée.

Ensuite dans la dernière baie vitrée de la chapelle des Gournay (située dans l’église Saint-Maximin de Metz) ce sera aussi la figure hiératique de Minerve (voir ci-dessous). Chez Cocteau, elle est la transposition humaine de la mante.

Dans film, le Testament d’Orphée (1959), c’est avec sa lance qu’elle tue le poète.

Mais le poète ne meurt pas puisqu’il sort du tombeau avec les yeux de l’initié, les mêmes que ceux de Minerve qui apparaissent dans cette représentation du vitrail.

Ainsi le geste pictural naît toujours à partir d’une destruction (mort, meurtre, mutilation…).

Et par conséquent l’on peut affirmer (en paraphrasant les propos de R.Krauss) que c’est Minerve, la mante humaine, « et non Narcisse qui préside à la naissance d’un art dans lequel la représentation représente l’altération… » (R.Krauss, ibid., p.252)

mante religieuse 4

Christian Schmitt

http://espacetrevisse.e-monsite.com/pages/expositions/les-vitraux-de-cocteau-de-l-eglise-st-maximin-de-metz.html

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Christian Schmitt

Critique d'art. Auteur de "l'univers de J.L. Trévisse, artiste peintre" (ed. Lelivredart 2008) et de trois autres ouvrages sur les vitraux réalisés par des artistes contemporains aux ed. des Paraiges: Jean Cocteau (2012), Jacques Villon (2014) et Roger Bissière (2016). A retrouver sur : http://www.espacetrevisse.com