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Piero della Francesca est né en 1416 à Sansepolcro, petite ville du nord-est de la Toscane. Elevé dans un milieu très favorisé, son père, un riche marchand d’étoffes et sa mère d’une famille noble, il put bénéficier d’une éducation particulièrement soignée.

Il reçut notamment une bonne formation en algèbre, géométrie et en comptabilité et devint même un mathématicien réputé à son époque.

Mais sa vraie passion fut la peinture, Florence n’étant qu’à une centaine de kilomètres!

Aussi connaître ce peintre c’est avant tout s’inviter dans la période artistique la plus féconde et la plus riche de notre histoire occidentale.

Cet artiste illustre, en effet, parfaitement la période de la Renaissance dans la mesure où il s’est toujours appliqué à restituer l’image parfaite de la réalité naturelle, celle-ci devant transmettre quelque chose de son origine divine.

Par ailleurs, sa connaissance des mathématiques lui a permis plus que d’autres d’atteindre la perfection des formes grâce à la géométrie.

Et donc sa notoriété vient autant du fait d’avoir introduit la perspective que sa façon toute particulière de recourir aux couleurs tendres et lumineuses qui transforment ses peintures.

Parmi les œuvres de ce grand peintre, nous nous attacherons à décrypter plus particulièrement sa dernière toile intitulée La Nativité (vers 1483-1484).

Le Naturalisme de Piero della Francesca

La Nativité représentée par Piero est en fait une combinaison de la Vierge adorant l’Enfant et de l’Adoration des bergers.

Le peintre se conforme à la tradition toscane qui plaçait la scène devant une vraie étable ancienne, une bâtisse qui est en réalité presqu’en ruine.

Mais la peinture que l’on peut voir actuellement est partiellement endommagée du fait de la négligence et d’une ancienne restauration malhabile qui a effacé certains visages des personnages à l’arrière.

Malgré cela, cette œuvre continue toujours à nous captiver.

La sensibilité artistique du peintre s’allie à ses penchants scientifiques notamment lorsqu’il s’agit de restituer la perspective.

Son habitude de faire disparaître des parties d’édifices ou de paysages comme ici sur les côtés gauches et droits de la composition afin de produire l’illusion d’un espace qui se prolonge au-delà de la peinture.

Certes, il ne respecte jamais à la lettre une perspective toute théorique, il veut seulement souligner à chaque fois l’éloignement relatif par une diminution d’échelle.

L’absence de figure centrale

A droite, au fond, on aperçoit une ville (Bethléem ?) qui est en réalité une petite ville de l’Italie du centre. Tours de palais carrés avec campanile gris et pointu, toits marron clair.

Devant, sur cette scène surélevée, les anges et la Vierge agenouillée forment, au premier plan, un arc en demi cercle autour de l’Enfant qui lève les mains en direction de sa mère.

Le visage de la Vierge est comme plongé dans la prière et l’extase. Conformément à la tradition, on y découvre aune trace de fatigue ou de douleur liée à l’accouchement.

Elle apparaît figée, comme absente au monde réel ou bien est-elle tout simplement dépassée par l’importance de l’événement ?

D’où ce visage neutre sans éclat; en revanche la seule fantaisie apportée par le peintre ce sont ses cheveux d’un blond éclatant.

Derrière, le mur de briques grises de l’étable reçoit un rayon soleil venant de gauche.

Pour une fois, Piero semble respecter les conventions picturales du XIV ° s., de la période de la Pré-Renaissance appelée le Trecento, et qui voulaient que l’éclairage vienne toujours de la gauche.

Est-il moins rebelle sur le tard de sa vie lui qui dérogeait pourtant souvent à cette règle par souci de naturalisme ?

A droite de cette étable, on y voit un âne et trois personnages.

Enfin de compte, parmi tous ces personnages, il n’y aucune figure réellement centrale dans ce tableau.

Sa façon de restituer la Nativité , qui constitue pourtant l’élément fondateur de la foi chrétienne (le mystère de l’incarnation) en une représentation presque banale (une mère « admirant » son enfant) a de quoi choquer . Cela participe en fait à la conception naturaliste du peintre.

Signifier les événements les plus extraordinaires dans la réalité la plus ordinaire, c’est sa façon aussi de présenter l’incarnation divine.
En définitive, seul le groupe des cinq anges, trois musiciens et deux chanteurs de laudes attirent le plus notre attention par leur côté joyeux et festif.

Le groupe des anges

Le groupe des anges accentue un contraste évident, par son élégance et sa suavité célestes, par rapport au décor situé à l’arrière: une étable en piteux état, avec un mur de grosses pierres grises, en apparence.

On a l’impression que le peintre s’est fait plaisir lui-même en peignant cette bande joyeuse !

D’abord, les musiciens qui sont devant, deux jouant de luths et le troisième de la viole.

Les deux chanteurs à l’arrière portent des étoles. Ce motif , on le retrouve notamment dans l’art flamand et aussi dans les années 1480 à Florence dans les Vierges de Botticelli. Tous deux portent des vêtements ornés de pierres précieuses, des coiffures ornementales et des colliers avec des perles.

Les musiciens quant à eux offrent un luxe vestimentaire équivalent. Même si la richesse des couleurs utilisées est quelque peu atténuée par le temps, le peintre a sciemment insisté sur la beauté et l’élégance vestimentaire pour attester de l’origine céleste des personnages.

Et pour parachever sa mise en scène, il les présente pieds nus sur le sol rocheux comme pour créer un contraste de toute beauté.

Saint Joseph et les deux bergers

 

A côté du groupe des anges, les trois personnages à droite paraissent moins reluisants.

Saint Joseph est assis portant un manteau rose, au-dessus d’une robe noire, ainsi qu’un bonnet bleu foncé à larges bords sur la tête.

Il est sur le bât de l’âne qui lui sert de siège. Piero utilise en fait ce motif traditionnel du bât , dans le but évident de signifier l’inconfort et la simplicité de la naissance du Christ.

Les deux autres bergers qui sont debout portent des bonnets rouges et des tuniques d’un brun cru.

Leur apparence confirme la volonté du peintre de restituer la simplicité des gens du quotidien.

Son art magique provient de sa manière personnelle de traduire une iconographie conventionnelle avec un réalisme poétique immédiat.

Avec cette peinture, il termine sa carrière étant devenu aveugle à cause d’une cataracte.

Il reste une référence bien au-delà des peintres de la Renaissance. Son art mêlant constamment hauteur et humanité. Sa peinture exerce un intérêt plus direct et plus large de par son apparente pureté formelle.

Peintre de la perspective, même s’il n’est pas le premier à l’appliquer, mais lui, l’a porté par son art à des sommets!

Certes cette dernière œuvre étonne par son rendu hyper-réaliste et pauvre. Plus d’architecture mais une simple cabane de bergers et peu de relation spatiale entre les personnages.

En fait il travaille sa toile comme une œuvre de dépouillement, poussant son dernier cri après avoir tout donné.

C’est en ce sens qu’il nous touche aussi plus que d’autres !

 

Christian Schmitt

www.espacetrevisse.com

 

 

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Christian Schmitt

Critique d'art. Auteur de "l'univers de J.L. Trévisse, artiste peintre" (ed. Lelivredart 2008) et de trois autres ouvrages sur les vitraux réalisés par des artistes contemporains aux ed. des Paraiges: Jean Cocteau (2012), Jacques Villon (2014) et Roger Bissière (2016). A retrouver sur : http://www.espacetrevisse.com