Joan Miro, peintre né à Barcelone le 20 avril 1893 et mort à Palma de Majorque le 25 décembre 1983, est l’un des principaux représentants du mouvement surréaliste.
Portrait de Miro en 1931 – Man Ray
Cependant si l’artiste est mondialement connu , l’homme Miro reste toujours un mystère. Si l’on connaît ses oeuvres qui célèbrent le plus souvent l’humour, la gaieté et l’exubérance ludique, en revanche la personnalité de l’auteur reste plus difficile à cerner. Le plus souvent, et contrairement à l’esprit de ses toiles, Miro semble plus enclin au pessimisme et au désarroi. Son goût immodéré de la solitude et ses silences étaient légendaires.
Toutefois, il ne refusait rien à l’amitié.
Etrange aussi son goût de l’ordre, des convenances et de la propreté alors que par ailleurs sa spontanéité qui est l’un des moyens spécifiques de son travail ne semble jamais en souffrir ?
On peut trouver peut-être une explication du côté de sa famille.
Il porte en lui un héritage familial très marqué. D’un côté son village catalan de son père, Mont-roing à qui il doit son imagination tellurique et la puissance de son lyrisme et d’autre part du côté maternel, Palma, qui l’a conduit à être fasciné par la mer, l’appel dans les territoires de l’inconnu et puis bien sûr Paris qui lui a permis d’être l’ami des jeunes écrivains et peintres.
Danseuse, 1917, mine de plomb sur papier, 19,2 x 13,6 cm
Son attrait pour les courbes
Son professeur Gali a éveillé chez le jeune peintre un sens nouveau, celui de la forme. Ses premières inspirations qui vont le marquer c’est Van Gogh, Matisse et les fauves. Assez tôt, se révèle son goût pour la courbe qui devient son expression naturelle. les lignes droites sont très rares chez lui.
Dans ses carnets de dessins de 1915 à 1918, on sent chez ses premiers nus au fusain ou au lavis, un effort acharné pour donner la forme et la puissance d’un lyrisme presque sauvage qui se déchaîne. La courbe lui permet de maîtriser par la forme ses pulsions intérieures.
Siurana, le sentier, 1917, Huile sur toile, 60 x 73 cm
Le fauvisme de Miro
Après l’apprentissage de la forme, Miro utilise la couleur à la manière des fauves, mais en réalité il s’agira d’un fauvisme particulier qu’on peut qualifier de catalan. Ainsi ses premières toiles sont fortement influencées par la technique des fauves. « La juxtaposition des tons purs en rapports contrastés , le libre jeu de la couleur employée pour sa valeur expressive propre et affranchie du ton local… Les ocres, les verts sombres, les jaunes et les oranges terreux, les carmins opaques et les bleus profonds dominent. »[1]
Mais Miro cherche aussi à discipliner la couleur et à fortifier la construction. Pour cela, il fait appel surtout à Cézanne et dans une moindre mesure au cubisme. Le portrait de E.C. Ricart de 1917 en est la parfaite illustration.
Portrait de E.C. Ricart, 1917, Huile et estampe collée sur toile, 81 x 65 cm
Le miniaturiste du détail
Après les premières initiations, l’artiste va développer un mode d’expression plus personnelle, plus réfléchie, qui s’appuie sur une description minutieuse du paysage et un traitement miniaturiste du détail.
Pour lui, il n’existe pas de degré de la noblesse, la beauté ne dépend pas de la dimension des choses. Ainsi un brin d’herbe est aussi grand que l’eucalyptus, la ligne des montagnes n’est pas plus majestueuse que le tracé de l’ornière dans les chemins (selon Jacques Dupin dans le livre précité).
Vignes et oliviers, 1919, Huile sur toile, 72 x 90 cm
Cette conception immanente explique toutes les métamorphoses que l’objet subira dans son oeuvre.
Son détaillisme poétique est un anti-naturalisme. Ces paysages sont à la fois Mont-roing que chacun peut voir, mais aussi le Mont-roing rêvé et recrée par Miro.
Le choc dadaïste
Dès 1917, Miro est au contact avec le mouvement Dada par l’intermédiaire de Picabia et de sa revue 391 qui était publiée à Barcelone. A partir de cette période, il va connaître une crise de l’expression. Une nouvelle stylisation qui s’ouvre sur le merveilleux comme le montre sa nouvelle toile « Terre labourée » avec des animaux comme le cheval et son poulain, la chèvre et le boeufqui deviennent vraiment ces « bêtes à l’élégance fabuleuse » dont parle Rimbaud.
Terre labourée, 1923-1924, Huile sur toile, 66 x 94 cm
Tout participe à cette création fantastique comme le dérèglement des proportions, le grossissement de certaines parties et enfin comme pour résister au vertige, Miro divise l’espace et le quadrille. A partir des années 1925-1927, ses peintures deviennent de plus en plus oniriques suivant en cela le mouvement surréaliste. Mais l’artiste reste toujours libre par rapport à Breton qu’il juge trop dogmatique.
Ainsi s’agissant de l’écriture automatique prônée par les surréalistes, il préférera la spontanéité absolue, celle résultant de la soumission naturelle, docile et frémissante de la main aux impulsions intérieures.
Comme le montrent certaines toiles de cette époque, Miro retrouve davantage l’itinéraire spirituel des mystiques de toutes les époques et notamment de Jean de la Croix et de Thérèse d’Avila. Sa peinture est par conséquent souvent à l’opposé de certains délires de la peinture surréaliste.
La maturité du style
A la fin des années 1930, Miro peint une série de portraits qui marquent la direction que suit l’artiste, le style de sa maturité. Il va restreindre volontairement l’emploi des couleurs. Préférant les couleurs pures, en aplats, dont la richesse et la puissance ne proviennent que de contrastes vigoureux.
Tête de femme, 1938, Huile sur toile, 46 x 55 cm
Par ailleurs, on assiste à une simplification qui résulte de la transformation croissante des formes plates vers leur transmutation en signes. Raymond Queneau parle de « rimes » et de « métaphores plastiques » à propos du style de cette époque.
Jacques Dupin, quant à lui, traite la tête de femme comme d’un splendide et terrible portrait et d’ajouter ensuite qu’ « elle semble un continent obscur à la lisière duquel s’enflamme une frange de couleurs stridentes , jaune, orangé, blanc et vermillon. L’aisselle brûle, les seins sont des fruits rouges poignardés , les bras des serpents dressés vers le ciel. Avec sa mâchoire de requin, son oeil d’oiseau de nuit, cette tête énorme surmontée de l’aigrette de la folie est l’une des plus hallucinantes qu’ait peintes Miro. »[2]
Varengeville et les constellations
Entre 1939 et 1941, Miro et sa famille font des séjours fréquents à Varengeville, petit village de la côte normande. Le peintre y exécute des gouaches d’une telle concentration d’esprit qu’on a pu parler d’une révolution picturale.
Mais en fait, l’artiste n’invente pas de nouveaux procédés, mais il pousse les éléments de langage de sa peinture à un degré d’accomplissement jamais atteint jusqu’alors. Certes, au départ, toutes ces toiles paraissent déroutantes. On s’y perd constamment dans ce fourmillement de formes et avec toujours cette impression d’une apparente dispersion. En réalité, on assiste au contraire à une ordonnance rigoureuse comme s’il s’agissait d’un mouvement d’horlogerie.
L’artiste, malgré la complexité des éléments peints, est en recherche d’équilibre et propose une mécanique de haute précision. D’ailleurs, le rôle de la couleur y est toujours essentiel.
Le spectacle qu’il nous offre à voir est alors fascinant. Un feu d’artifice visuel quasi permanent grâce une prolifération de signes et d’ astres, d’étoiles, de disques et de formes oblongues. Parler enfin des Constellations c’est aussi en quelque sorte parler de musique, car Miro parvient à une telle allégresse qu’on peut parler d’une véritable suavité mozartienne.
Vers l’arc-en-ciel, 1941,Gouache et peinture à l’essence sur papier, 46 x 38 cm
Une volonté d’expansion
Au cours des années 1952-1954, on note chez l’artiste comme une volonté d’expansion. Tout cela, peut-être, dans le but d’atteindre un plus grand public ? Il veut, en fait, retrouver un état d’innocence par un graphisme qui se veut parfois maladroit comme pour accéder à un fond primitif.
Peinture, 1953, Huile sur toile, 195 x 378 cm
Les signes qu’il utilise font penser à un art magique. En schématisant à l’outrance certaines formes, on arrive à une écriture que l’on va découvrir plus tard dans les tracés du street art. A la fois prophétique et agissant dans les profondeurs de l’inconscient de l’humain, Miro se révèle être un peintre doué d’un art d’une grande amplitude.
La sculpture
Mais au cours des dernières décennies, Miro va révéler des dons exceptionnels pour la sculpture. Ce moyen d’expression va même devenir majeur au même niveau que la peinture. En 1968, il réalise notamment deux sculptures qui caractérisent parfaitement son art et comme pour la peinture, il nous plonge, grâce aux ambiguïtés des sujets traités dans une charge onirique étonnante. Il s’agit d’une part de l’Oiseau solaire et d’autre part de l’Oiseau lunaire.
Oiseau solaire, 1968, Marbre, 158 x 240 x 137 cm
Oiseau lunaire, 1968, Marbre, 360 x 260 x 120 cm
David Sylvester a mis en lumière toutes les ambiguïtés de ces deux sculptures.
« L’Oiseau solaire change d’identité de façon très perceptible lorsqu’on change de point de vue, mais propose également au moins deux ou trois identités vu sous n’importe quel angle unique.
De tel ou tel endroit, il est tantôt un éléphant qui charge, un phoque, une bête de somme, une sorte de figure crucifiée et une femme sur le dos.
Le croissant en haut qui représente les ailes pourrait être aussi bien des seins qu’un guidon pour l’homme qui le chevauche…
Mais ces ailes qui ressemblent (aussi) à une paire de cornes sont également phalliques. L’Oiseau solaire pourrait en effet être le prototype de ce troisième sexe humain qu’un monde assouvi semble aspirer à découvrir. »[1] Et concernant l’Oiseau lunaire, toujours selon le même auteur, celui-ci surgit avec sa libido efféminée qui s’élève au-dessus du genre humain…!
Le premier souci de Miro ce n’est pas d’abord l’esthétique et la beauté des formes.En effet, il se définit davantage comme un sculpteur de la rencontre et du coït des choses. Et veut, par conséquent, traduire dans chaque objet son énergie et son rayonnement (selon Jacques Dupin dans l’ouvrage précité). Mais derrière son travail d’artiste on découvre toujours une partie intime de l’homme.
Même pudique, il se révèle à travers toutes les ambiguïtés de ses oeuvres. Toujours lucide et vrai dans tout ce qu’il crée, il n’élude jamais ses fantasmes sexuels, ni le caractère candide et joyeux d’un tempérament qu’il a su préserver de l’enfance. Cela expliquerait cette sensation de fraîcheur et de profonde ouverture de coeur lorsqu’on aborde son travail.
Mais restant au demeurant un être toujours complexe et peut-être à jamais énigmatique sur lequel, seule son oeuvre pourra, en définitive, lever partiellement le voile.
[2] Jacques Dupin, ibid, p.230
[2] Jacques Dupin, « Miro », Flammarion, 1993, p.49
